10 preguntas a… Cristina Garrido

La observación, el análisis y el apropiacionismo son algunos de los conceptos que sustentan la producción de Cristina Garrido,  artista multidisciplinar que investiga, a través de sus obras, el mercado del arte como material artístico en sí mismo. Por Nicola Mariani.


13 abril 2018

Para Cristina Garrido (Madrid, 1986) la práctica creativa es una respuesta a la observación de la realidad, una manera personal de “arrastrar hasta el arte” (como diría Luigi Pareyson) sus experiencias, su personalidad, sus conocimientos y su reacción a las condiciones del ambiente histórico y social en el que vive.

 

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid -con una formación posterior en Londres y varias becas, premios y residencias artísticas, tanto en España como en el extranjero (Rumanía, México y Cuba)- esta artista madrileña utiliza material pre-existente, como objetos, vídeos, fotografías u otros elementos extraídos de Internet, para poner de manifiesto las contradicciones y las distopías de la sociedad contemporánea. A este propósito, en la entrevista que se puede leer a continuación, ella misma afirma: “No soy una artista que invente cosas, no tengo imaginación y se me da muy mal contar historias. No valgo para eso. Nunca he sido capaz de dibujar algo que venía de mi interior. Trabajo con lo que observo en la realidad, con lo que está disponible. Si no está disponible, no lo fabrico, digamos”.

 

Retrato de Cristina Garrido por © Peter Cox (De Pont Museum, Tilburg, 2017)


 

A partir de una lectura crítica de la realidad, la inconfundible y sólida propuesta artística de Garrido se vale del apropiacionismo, el reciclaje y la recontextualización de objetos o información. Asimismo, utiliza habitualmente un tono irónico y desacralizador, especialmente en relación a la producción y la recepción del arte en la sociedad y a la creación del valor de la obra dentro del sistema del arte.

 

El pasado mes de febrero, su obra “Boothworks” (2017, vídeo digital monocanal, B/N, sonido, 16:9, 13’27”) recibió el Premio ARCO Comunidad de Madrid para jóvenes artistas 2018. Se trata de un vídeo de ficción en el que, al igual que en otras piezas que abordan el mismo tema, la artista introduce un nuevo género artístico que en los últimos años parece haberse impuesto como una de las grandes tendencias globales, el “booth-art” (o el arte del stand de las ferias).

 

Hablando de esta obra Garrido afirma: “Muchas galerías, desde hace algunos años, contratan a fotógrafos para obtener imágenes en alta calidad de sus creaciones efímeras que, después, suben a sus páginas web en un apartado especial, que se pone al mismo nivel que el de las exposiciones que realizan en la galería. Exposición y obra y stand de feria están comenzando a equipararse y esto me interesó”.

 

 

En la entrevista hablamos detenidamente con Cristina del booth-art y de muchos otros temas, como el papel actual de las ferias de arte, la situación de la crítica y las instituciones en relación al mercado, la crisis económica, el avance del Neoliberalismo, el parasitismo, las tote bags y el status quo.

 

En tus proyectos “Best Booths”, “Boothworks” y “Boothworks I” (2017) representas una realidad distópica en la que el stand de la feria de arte se ha convertido en un nuevo objeto artístico. En particular, el vídeo “Boothworks” es un falso documental que narra a posteriori, desde un futuro hipotético, el nacimiento de una nueva forma de arte, el “booth-art”. ¿Cómo surgió la idea y cómo realizaste concretamente el vídeo?

 

Comencé a pensar que el stand pudiese estar deviniendo una posible nueva forma de arte, un nuevo objeto artístico, sobre todo al observar cómo estaba comenzando a cobrar notoriedad y legitimación en los medios especializados. Desde hace aproximadamente cinco años, ciertas plataformas dedicadas al arte contemporáneo como Artsy o Artnet publican un ranking de los “best booths” de las ferias internacionales más importantes. En estos artículos, una persona encargada de visitar la feria hace una selección de lo mejor de la misma. Me llamó la atención que, en lugar de escribir sobre las obras de los artistas, estos textos, a caballo entre crítica de arte y publicidad, hablan del booth en sí mismo como una unidad, como una propuesta artística en su propio derecho digna de ser analizada y alabada.

 

A pesar de que la selección de obras que una galería lleva a una feria está guiada por factores principalmente comerciales –hay demasiado en juego–, la creciente importancia de la feria como lugar, no sólo de comercialización, sino de divulgación y promoción de los artistas (y, cada vez más, de las galerías) está haciendo evolucionar este formato hacia algo más sofisticado, en el que el galerista se ve en la necesidad de adoptar un papel creativo de combinar en un espacio estandarizado, obras de sus artistas, muebles, moqueta, pintura de pared…, para así poder causar impacto en los medios y en los agentes. Observé también que muchas galerías, desde hace algunos años, contratan a fotógrafos para obtener imágenes en alta calidad de sus creaciones efímeras que, después, suben a sus páginas web en un apartado especial, que se pone al mismo nivel que el de las exposiciones que realizan en la galería. Exposición u obra y stand de feria están comenzando a equipararse y esto me interesó.

 

Vista de la exposición “Boothworks” en The Goma (Madrid, 2017). Imagen de Roberto Ruiz.

 

Analizando las características de este supuesto nuevo arte, el booth art, observé que, paradójicamente, existían algunos paralelismos con las prácticas artísticas de los años sesenta y setenta. Era efímero, site-specific, nomádico, convertía a sus creadores –los galeristas– y demás agentes en performers, se resistía a ser comercializado (el stand muy pocas veces se vende en su totalidad), era consciente de la importancia de su documentación fotográfica, etcétera. Entonces decidí hacer un vídeo-documental en el que se hablara de este momento artístico y para ello, me serví de las voces de conocidos críticos de arte, artistas, curadores e historiadores obtenidas en textos, que hablaban del arte producido en aquellos años, buscando reactivarlas al ponerlas a hablar del momento presente y así poder, también, examinar esa época desde una óptica actual. Para la parte visual del video me serví también de material encontrado (YouTube). Reuní un gran número de clips que documentan escenas ocurridas en unas 20 ferias internacionales, muchos de ellos del canal de Vernissage TV, y otros provenientes de vídeos promocionales producidos por las mismas ferias. Me interesa mucho Vernissage TV –una plataforma que cubre en video eventos artísticos en todo el mundo, mostrando clips muy cortos de inauguraciones– como fenómeno que refleja la actual obsesión del mundo del arte por el evento y la imposibilidad de pensar en la obra de arte fuera del mismo, algo que conecta también con las prácticas del happening y del arte conceptual del siglo pasado.

 

¿Es la tuya una postura crítica hacia la centralidad que tienen hoy las ferias dentro del sistema del arte?

 

He realizado estos trabajos como una respuesta a mis observaciones del papel que, desde hace relativamente pocos años, han cobrado las ferias y cómo éstas generan, como toda institución, una serie de nuevas problemáticas que creo merecen ser analizadas y puestas en cuestión. En mi opinión, este cambio de paradigma afecta a la temporalidad en la producción y la recepción del arte y nuestra concepción del mismo. Transforma el papel de la galería, el de la institución-museo, el del espectador, el crítico, el curador y el artista de una forma drástica y veloz.

 

“An Unholy Alliance/ ArtReview, November 2016” (2016). Revista de arte, pegamento.

 

¿Cuán es importante, en tu opinión, para un/a joven artista estar presente en las ferias de arte? ¿Se trata de un paso imprescindible para el desarrollo de una buena trayectoria artística?

 

Creo que, por un lado, es importante en el sentido económico, ya que parece que una gran parte de las ventas que realiza una galería tiene lugar en las ferias y esto es relevante de cara a poder continuar trabajando. Pero también, cada vez más, casi a nivel curricular. Hace poco reparé con sorpresa que en las bases de la convocatoria a una muy reputada residencia artística europea requerían que en el currículum vitae incluyeras un apartado especial con las presentaciones de tu trabajo en ferias de arte. Tengo la noción de que, hace años, un artista, lo mismo que un comisario, podía permitirse subsistir a través de exposiciones en instituciones y, por tanto, era posible hacer un trabajo más ajeno al mercado del arte, y había otros artistas cuyo trabajo funcionaba mejor en el ámbito de las galerías comerciales y las ferias; pero pienso que la crisis económica y el avance del neoliberalismo ha provocado que la primera vía sea menos plausible.

 

Still del vídeo “Boothworks” (2017). Vídeo digital monocanal HD con sonido, blanco y negro, 16:9; 13´27”.

 

Otro aspecto interesante del vídeo “Boothworks” es, en mi opinión, la puesta de manifiesto -a través de la distopía del “booth-art”- del carácter convencional y arbitrario de la historia del arte. Es decir, de cómo se construyen los discursos que legitiman ciertas tendencias o ciertos valores dentro del sistema del arte. ¿Crees que vivimos en una época en la que todo puede ser justificado y celebrado, si está adecuadamente apoyado por la crítica y las instituciones?

 

Tengo la impresión de que la crítica y las instituciones tradicionales tienen cada vez menor autonomía y que es el mercado, junto con los medios de comunicación, los que determinan sobre qué se pone el foco. A galería más poderosa, más posibilidades de entrar en determinados círculos.

 

Detalle de la obra “Tote Bag Paintings – Kunsthalle Wien, How to Live Together (2017)”. Óleo y gesso sobre tote bag en marco de aluminio; 27 x 27 cm. Imagen de Roberto Ruiz e instalada en la exposición “Boothworks” en The Goma (Madrid, 2017).


 

Un tema recurrente en tu trabajo es la relación entre los procesos de producción y recepción del arte y el consumo. En proyectos como “Tote Bag Paintings” (2016, in fieri) o “Risk Management Paintings” (2018), por ejemplo, visibilizas de forma plástica la penetración de las lógicas, los valores y los mecanismos propios del sistema económico y financiero dentro del sistema del arte. Elementos como la publicidad, el marketing, la notoriedad de la marca o el análisis y la gestión del riesgo económico parecen haberse convertido en factores determinantes para la definición de la oferta artística e incluso del gusto. ¿Crees que el arte y la cultura que se producen hoy en día se encuentran de alguna forma domesticadas por el sistema económico y las reglas del capitalismo?

 

Pienso que el arte siempre ha estado sujeto al sistema económico de la sociedad en la que fue creado, pero creo que en la actualidad tiene menos independencia del mismo respecto a, por ejemplo, el arte producido en el siglo pasado. Creo que cada vez más todos los aspectos de nuestra vida están, como dices, domesticados por el sistema neoliberal y el arte no es ajeno a eso.

 

¿Cómo abordaste concretamente estas cuestiones en los dos proyectos que he mencionado antes?

 

En la Facultad de Bellas Artes de Madrid me formé como pintora. Aunque mis derivas posteriores me hicieron distanciarme de la pintura de caballete, para mí la historia de este medio es algo fascinante y estos dos proyectos nacen de este interés, combinados con otros temas presentes en mi trabajo, como es el de la circulación de la obra y los condicionantes a la hora de crear. Siempre me sentí una pintora frustrada porque nunca encontré la respuesta a qué pintar y me encontraba incapaz de añadir algo a un lienzo en blanco sin preguntarme por el lienzo en blanco en primer lugar. En el caso de “Tote Bag Paintings”, llevaba un tiempo reuniendo una serie de tote bags recogidas en museos, ferias y otros eventos artísticos. Un objeto asociado a la pertenencia a un grupo, que nos da caché y llevamos en el hombro sin ser muy conscientes de que estamos haciendo publicidad de una marca. Están hechas de una tela bastante parecida a la loneta que utilizaba en Bellas artes, y decidí utilizar la bolsa como lienzo. La idea es partir de un objeto producido por aquellas instituciones, que actúan legitimando lo que allí se expone y en las que se genera el valor artístico mismo, para proponerlas como una pintura. Una pintura posible en el panorama actual.

 

Vista de la serie de pinturas “Risk Management Paintings” (2018) en la exposición “A Dominant Mode of Art Production” en Galería CURRO (Guadalajara, México, 2018). Imagen de Carlos Díaz Corona.

 

“Risk Management Paintings” es una serie que reproduce gráficamente la inversión necesaria para que una galería presente un monocromo blanco de mi autoría de 20x20x2 cm, colgado en el centro de cada pintura, en distintas ferias de arte internacionales. Alrededor de cada lienzo hay una serie de cuadrados concéntricos pintados sobre el muro y el orden y los colores se repiten en cada una. Cada área cromática corresponde a un gasto (transporte de esa obra, coste del booth, vuelos y alojamiento). Son pinturas en apariencia formales, aludiendo a movimientos artísticos del siglo XX como la abstracción geométrica, pero a la vez son gráficas. Sus elementos formales corresponden a factores que, a pesar de presentarse como algo independiente a la obra, condicionan su producción y alteran su recepción; en este caso, de una forma visual.

 

En el ensayo “Mercanti d’aura” (Marchantes de aura, 2006) los estudiosos italianos Alessandro Dal Lago y Serena Giordano afirman que el arte oficial, hoy en día, expresa el sentido profundo de una sociedad mercantil, árida y jerarquizada. En este sentido, según ellos, si queremos que el arte sea algo diferente tenemos que actuar en la sociedad misma. ¿Crees que el arte puede influir en el cambio del status quo de la sociedad? ¿Puede el arte, dicho de otra forma, cambiar el mundo?

 

No creo que el arte pueda hoy influir en el cambio del status quo de la sociedad, ya que en la actualidad ocupa un lugar muy secundario y marginal y está cómodamente relegado a espacios, más o menos controlados, dentro de la etiqueta “arte”. Sí que ha cambiado el mundo en cuanto que ha sido utilizado por las políticas neoliberales como un modelo que se ha extendido –siendo, en mi opinión, malinterpretado– a otras áreas laborales (flexibilidad, trabajo por amor al arte, precariedad, desregulación, autoexplotación, etcétera) y también como agente activo en los procesos de gentrificación y especulación inmobiliaria en las ciudades. Dadas las circunstancias, pienso que el arte puede influir de forma muy modesta, comparado con otras fuerzas, en la sociedad. Pero para mí, por su rareza en relación a otros productos creados por el hombre, tiene valor en cuanto a que puede ser ejercido como un acto de resistencia. Sigue siendo un producto, contrario a otros que nos rodean que son de consumo y deshecho cada vez más rápido, que requiere de tiempo para ser creado y para ser asimilado (al menos el arte que me gusta), y tiene la capacidad de provocar que las personas vean algo de un modo distinto en un momento dado, cosa que, por otro lado, cada vez es más necesario; el dudar, el pararse a pensar…

 

“It Don´t Mean a Thing (If it Ain´t Got That Swing)/ Rodin– Gagosian Gallery (ARTFORUM, February 2011)” (2016). Rotulador de tintas pigmentadas sobre papel couché; 26,8 x 26,8 cm.

 

Hablando de tu manera de trabajar, Elena Vozmediano escribió: “Es ‘parasitaria’, en el sentido de que emplea material preexistente, extraído en sus últimos proyectos sobre todo de Internet: revistas online, blogs, redes sociales, YouTube… esas vías por las que la información artística circula a toda velocidad pero no sin filtros, interpuestos por nuevos prescriptores que determinan no sólo lo que vemos sino también, en buena parte, lo que los artistas hacen”. ¿Cómo definirías tu manera de trabajar y cuáles son tus principales referencias creativas y artísticas?

 

Me identifico con esa idea del parásito. No soy una artista que invente cosas, no tengo imaginación y se me da muy mal contar historias. No valgo para eso. Nunca he sido capaz de dibujar algo que venía de mi interior. Trabajo con lo que observo en la realidad, con lo que está disponible. Si no está disponible, no lo fabrico, digamos. En 2009 asistí a un taller con el artista Joan Fontcuberta y, pasados los años, puedo ver el peso que tuvo en determinar mi forma de trabajar. Utilizo procesos como el reciclaje de material pre-existente para desarrollar mis proyectos y, como el parásito, me sirvo y nutro de este material a muchos niveles. Pero nunca negando su significado previo, sino que construyo la obra en base a él. El punto de muchos de mis trabajos, también, reside en el gesto, y el objeto producido es un resultado de ese gesto. Pero creo que antes dependía más de las ocurrencias y la solución formal del trabajo ya estaba implícita en la idea. Ahora los proyectos comienzan con algo más vago y la forma de hacer se va desarrollando conforme avanzo. El resultado formal es uno de entre muchas posibilidades y pueden adoptar diversos formatos. Me han influido muchos artistas y autores desde que comencé a trabajar; otros son referencias puntuales dependiendo de en qué esté trabajando en ese momento. Pero creo que la artista que más me gusta de todas y con la que más me identifico es Louise Lawler.

 

Imagen del proyecto en curso The (Invisible) Art of Documenting Art (Beca Fundación Botín de Artes Plásticas 2017-2018). El proyecto trata sobre fotógrafos de exposiciones de arte contemporáneo. En la imagen, el fotógrafo estadounidense afincado en Ciudad de México, PJ Rountree, a quien la artista pudo grabar y entrevistar en Material Art Fair el pasado febrero.


 

¿Cuánta importancia tiene la ironía en tu obra?

 

Casi siempre está ahí. Creo que me sirve para poder tratar temas que, sin ella, podrían resultar demasiado serios o pesados. Supongo que también sirve para crear una complicidad con el que la recibe. Pero no la utilizo de forma consciente.

 

¿Nos puedes adelantar algo de tus próximos proyectos? ¿En qué estás trabajando en este momento?

 

Llevo varios meses trabajando en un proyecto que estoy desarrollando con la Beca Fundación Botín de Artes Plásticas y se presentará el año próximo en el Centro Botín. El proyecto trata sobre la figura del fotógrafo de exposiciones. Estoy yendo a conocer a varios de ellos con la intención de profundizar en su trabajo y en el rol que ocupan sus imágenes en el sistema del arte actual. También estoy comenzando procesos que están abriendo mi investigación a áreas un poco más alejadas del sistema del arte contemporáneo.

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