El arte es otra forma de investigar

Imposible de clasificar en una única categoría, el trabajo de Santiago Morilla atrapa de forma irreversible a todo espectador dispuesto a pararse frente a sus obras y rascar bajo las múltiples capas de lectura que pone frente a nuestras retinas. Por María Arranz


07 enero 2014

Foto: Juan Barte

 

Los artistas que se saltan a la torera las categorías establecidas dentro del mundillo del arte suelen generar una cierta incomodidad en el sector directamente proporcional a la fascinación que generan entre el público. Si además, su discurso es potente, honesto y maneja a la perfección las herramientas de la narración, el éxito está asegurado. Santiago Morilla (Madrid, 1973) cumple estos requisitos de pe a pa y, aunque su nombre suena con fuerza en los circuitos de la ilustración desde hace varios años, su trabajo como artista es mucho más amplio y abarca multitud de formatos. Con la excusa de la muestra de ilustradores españoles organizada por la AECID que se puede ver en Berlín hasta el 7 de febrero y de su próxima inauguración en Twin Gallery, aprovechamos para colarnos en su estudio, tomarnos un té con él y charlar un rato sobre su trabajo y su forma de entender el arte.

 

Eres un artista que se mueve dentro de muchos campo diferentes: ilustración, street art, intervenciones en el espacio público, en el paisaje… ¿Nos cuentas un poco sobre tu trayectoria y la progresión que ha habido en tu trabajo?

La verdad es que mi evolución creativa ha sido bastante ecléctica y heterogénea. Yo dibujaba desde que era pequeño y por aquel entonces no tenía nada claro qué era lo que quería hacer en la vida. Empecé estudiando ciencias puras, tuve un grupo de música en el que tocaba la batería e incluso me metí a estudiar para ser ingeniero agrónomo, hasta que en algún momento tuve una especie de revelación y me decidí a probar en esto del arte. Me metí a estudiar Bellas Artes y empecé a flirtear con el street art intentando buscar esquemas expositivos y expresivos más allá de lo académico. También empecé con el tema del diseño gráfico y las nuevas tecnologías porque estaba convencido de que el arte tenía que ir de la mano de esas tecnologías y dedicarse a explorar nuevos formatos. Así que me especialicé en new media art, pillé una beca para irme a Helsinki y, al volver a España, estuve trabajando como director de arte en varias empresas, hasta que me di cuenta de que el trabajo por cuenta ajena no iba mucho con lo que yo quería decir ni me permitía crear un discurso propio, así que lo dejé y me monté mi pequeño estudio.

 

¿Y qué tipo de proyectos empezaste a hacer por tu cuenta?

En mi estudio ofrecía los servicios de ilustrador y diseñador gráfico y también empecé a hacer pequeñas exposiciones. Poco a poco, mi nombre empezó a sonar como ilustrador en diferentes agencias y, al mismo tiempo, yo me metí en aventuras personales que tenían más que ver con romper las etiquetas del street arty la ilustración para tratar de contar historias a través de cada uno de los proyectos que desarrollaba. La idea siempre ha sido que cada uno de estos proyectos contara una historia completamente distinta y que tuvieran un comienzo, un hilo y un desenlace, que pudieran reflejarse en un librito o en una exposición, pero que empezaran y terminaran en el tiempo. Aunque sí que tengo un estilo más o menos reconocible, los motivos que utilizo siempre están unidos al espacio en el que se desarrollan y sólo tienen sentido en ese momento concreto. Por eso no me considero un street artista, sino más bien un artista multidisciplinar que se desarrolla gráfica y visualmente con un estilo definido pero que flirtea con otros formatos como las intervenciones en el espacio público. Así que, por lo general, los ilustradores no me ubican como ilustrador al uso, los artistas no me clasifican como artista conceptual ni de arte público y dentro del street art no saben quién soy. Eso sí, yo siempre diferencio mucho las dos facetas de mi trabajo: la de ilustrador que trabaja para clientes y el trabajo más personal y puramente artístico.

 

¿Y tú estás cómodo fuera de todas estas etiquetas? En el fondo, no clasificarte te da una cierta libertad, ¿no?

Sí, a mí no me gusta categorizar mi trabajo dentro de ninguna etiqueta, pero entiendo que para la prensa y ciertas plataformas artísticas es conveniente poder identificarte de alguna manera. Pero qué le voy a hacer, ¡si es que yo soy así!

 

Y la faceta artística, ¿por dónde va?

Pues tiene que ver con las investigaciones del paisaje, con romper los moldes verticales del street art para pasar a la cartografía global con herramientas como Google Earth, con hablar de trabajos específicos y narrativas concretas en función del espacio donde se ubican… Se trata de romper los límites y expandir el dibujo más allá del lápiz y el papel, o del spray y la pared. Se puede dibujar con humo, con un palo en la arena, con un movimiento… La intención del dibujo y la decisión constante de dónde están los límites de éste, dónde lo emplazas, quién lo ve, cómo se ve y desde qué punto de vista, es lo que a mí más me interesa. Trabajar en multi-capa en el formato dibujo, es decir, que se pueda ver por internet, desde el aire, que puedas recorrer el dibujo, que tengas la documentación y que todas esas capas se superpongan y hablen de forma holística de todo un proyecto más grande, que funcione como una especie de link, como un “aviso a navegantes”, para que tú tires del hilo y encuentres una historia mucho más grande.

 

Aunque sea imposible clasificarte en un único cajón, sí que es cierto que el término “arte conceptual” encaja bastante bien con muchas de las cosas que haces, en cuanto a que todos tus trabajos tienen un concepto muy trabajado detrás. ¿Cómo es el proceso desde que planteas un proyecto hasta que lo llevas a cabo? ¿Cómo decides la forma de plasmarlo y qué elementos intervienen en esta toma de decisiones?

Yo siempre trabajo de la misma manera: me empollo todo lo que haya en torno al tema que voy a trabajar, empiezo a leer, a buscar referencias en internet, si puedo viajar al espacio, viajo y hablo con la gente de allí. Siempre voy con una idea en la cabeza sobre el sitio y lo que quiero plasmar, pero es cuando empiezo a interactuar con la gente y a investigar más sobre las historias del lugar, cuando todo empieza a tomar forma. Entonces trato de buscar una excusa para llevarlo a la acción. Lo importante es que todo proyecto nace siempre de una acción: puede ser un dibujo, pero también un recorrido o un stop-motion. De esa performance, salen todas las reinterpretaciones a posteriori, los post-dibujos, y luego con toda la documentación vuelvo al estudio y a partir de ahí empiezo a dibujar. Macero bien todo el material, lo trabajo, desecho lo que no encaja y, en el momento en el que creo que el círculo está cerrado y que tengo un proyecto expositivo que se entiende por sí solo con todos los materiales que he ido desarrollando, ya tengo la cabeza en otra cosa.

 

Uno de los proyectos más impactantes quizá sea el de “Watermarks”, en el que los dibujos que creaste in situ estaban hechos con arroz y luego dieron lugar a las inquietantes figuras que se pudieron ver en la exposición “Habitando el desbordamiento”. ¿Cuál es la historia detrás de este proyecto?

Los dibujos representan a personas cuyos cuerpos sobresalen de unos tanques de agua y pretenden establecer un diálogo entre lo subterráneo y lo visible. El dibujo de arroz lo hice sobre la arena de la playa de Daebu-do en Corea del Sur, donde tenía seis horas para realizarlo antes de que subiera la marea. En este lugar de Corea, la marea sube unos seis metros y se retira once kilómetros, así que cuando está baja aparecen todo tipo de cosas enterradas, desde islas hasta barcos varados o submarinos caseros. En esta isla en concreto, a principios de siglo durante la invasión japonesa, hubo un centro de trabajos forzados para niños coreanos. Todos los niños que intentaban escapar no lograban salvarse porque les sorprendía la subida de la marea, así que cuando el mar se retiraba, sus cadáveres aparecían semi-enterrados en la arena. Este proyecto es un homenaje que hice con arroz para intentar alimentar los bordes de la isla, de forma que estos cuerpos se integraran simbólicamente con el paisaje. Además, en las azoteas pinté algunos personajes semi-hundidos, así que cuando tú llegas a Daebu-do en avión puedes ver estos dibujos desde el aire. Es un buen ejemplo de cómo, a partir de lo performático, voy generando después todo el discurso.

 

 

 

¿Qué importancia le das a la documentación en tus proyectos? ¿Se entenderían sin ella?

Documentarlo todo es muy importante, sobre todo para mí a la hora de volver al estudio y seleccionar qué quiero mostrar y cómo lo quiero explicar. En cuanto a entenderse o no, creo que los proyectos que yo hago tienen varios niveles de lectura: al ser gráficos y visuales, hay un primer nivel de lectura inmediato (el me gusta/no me gusta), luego hay un plano simbólico bastante claro y luego ya, si vas tirando del hilo, te encuentras con el plano conceptual.
Has dibujado con luz, con ovejas, con spray, con arroz… ¿En qué andas metido ahora?

Pues mira, hace unos meses hice un trabajo con manguitos en el embalse de Ses Artigues en Alaró (Mallorca), que lleva por título “Invisible Bath” y que se podrá ver en Twin Gallery a partir del 16 de enero. La instalación es un homenaje a un amigo que vivía allí en Alaró y que murió en la montaña. Aunque en realidad, ya trabajé con un material similar (flotadores, en este caso) en el proyecto de ‘Archimedes Principle‘, que consistía en lanzar al agua a un comisario de arte sobreprotegido con una cantidad enorme de artefactos flotantes para que no se hundiera, produciendo el efecto contrario, ya que el pobre prácticamente no se podía mover dentro del agua. No existía riesgo de hundirse, pero tampoco la posibilidad de moverse hacia ningún lado.

 

 

 

 

¿Y de dónde viene esa fijación por el gran formato? ¿Exigencias del guión o delirios de grandeza?

¡Es que los formatos exteriores enganchan! Y a mí, además, me sirven como complemento discursivo para luego desarrollar todos los dibujos colaterales.

 

 

También es una constante en tus trabajos el tema de “mirar desde arriba”, ¿por qué te obsesiona tanto este punto de vista?

Aunque parezca paradójico, en el caso de las intervenciones permanentes, hay un intento por democratizar el acceso a la imagen, de forma que, cuando tú estés navegando por internet y te metas en Google Earth, tengas acceso a esa visión desde arriba. Ahí tienes ya un primer acercamiento en el plano cartográfico, que se podría entender como una especie de link a una historia que está totalmente fusionada con el entorno, a nivel real y simbólico. Esa imagen que está viendo un satélite también la puede ver todo el mundo que tenga internet a su disposición. Además, pueden funcionar como contestaciones a esos sistemas pseudivinos de vigilancia permanente que son precisamente estos satélites. En el caso de las intervenciones efímeras, aunque sólo ocurran durante un instante o durante un día, a mí ya me parecen un gesto suficientemente potente y poético: en el transcurso de ese movimiento que estás creando con el propio dibujo, ya estás haciendo tuyo ese símbolo. Me obsesiona porque creo que hay una necesidad de llevar el dibujo al movimiento personal pero también colectivo. Cuando tú haces un dibujo de 300 metros con un tractor, estás manifestando una voluntad subversiva en el propio dibujo, involucrando a la persona que conduce el tractor y haciéndole partícipe de esa acción, rompiendo la retícula tradicional de la agricultura y cagándote en la lógica de la producción. En mi opinión, el dibujo cuando sale del estudio tiene que ser un acto moral, una toma de postura. Todo lo que no lleve a la acción, no me interesa demasiado. Por último, en esta perspectiva subyace la idea de que si tú eres parte del dibujo, no eres consciente del dibujo en su totalidad; nosotros no somos conscientes del dibujo que estamos haciendo en esta sociedad, a no ser que nos salgamos de ella y lo veamos desde una perspectiva lejana y fría.

 

 

 

De hecho, en tus trabajos mezclas constantemente la poética y la política. ¿Qué papel crees que juega la política en el arte?

Yo creo que todo el arte es político, porque políticas son todas las decisiones que tomamos desde que nos levantamos hasta que nos acostamos. Y si el arte que haces no dice nada sobre el tiempo en el que estás viviendo, si no existe un posicionamiento, entonces no será arte, sino simplemente decoración.

 

¿Qué crees que transmiten tus obras al público que se pone frente a ella?

Creo que si alguien que no está demasiado pendiente de las etiquetas, ve alguno de mis proyectos probablemente pueda notar que hay una preocupación honesta detrás de cada uno de ellos por investigar, por ser curioso y por contar una historia que va más allá del dibujo en sí. Al fin y al cabo, para mí el arte es otra forma de investigar.

 

Para terminar, ¿podrías citar algunos de tus referentes?

Ufff… ¡pues es que tengo tantos! Irían desde ilustradores o dibujantes como Carll Cneut, Matt Mullican, Edward Gorey o Moebius, hasta otros referentes culturales más amplios como las milenarias vasijas de cuerdas del periodo Jómon (archipiélago de Japón) y sus viviendas foso, las esculturas de cabezas de basalto de la cultura Olmeca, las líneas de Nazca (Perú) y la cultura Inca, Caravaggio, Eugène Ionesco y el teatro del absurdo, Francis Alÿs o Gordon Matta-Clark.

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