En Jamaica la fiesta también es política

Conversamos con Tomás Cobos, traductor y prologuista de “Bass Culture; la historia del reggae” de Lloyd Bradley (Acuarela Libros & A. Machado, 2014). Por David Bizarro


31 octubre 2014

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No es vuestro primer título sobre música. Repasando vuestro catálogo detectamos un cierto hilo narrativo entre las autobiografías de Johnny Cash, Mezz Mezzrow o John Lydon.

En Acuarela Libros aspiramos a publicar libros que vayan un paso más allá de lo estrictamente musical, al margen de que nos gusten Bob Marley, el jazz o los Sex Pistols. En el caso de Rotten se trata de un personaje que puede resultar irritante, pero que encarna la virulencia social del punk en el contexto del thatcherismo, mientras que el libro de Cash retrata la América profunda, marginada y pobre. Lo que buscamos es que la música no le robe protagonismo a un trasfondo que puede resultar incluso más apasionante, si cabe.

 

Una de las principales virtudes de este libro es despertar el interés del lector ajeno al reggae, invitándole a profundizar en ella a través de la historia de Jamaica.

¡Esa era la idea! Los efectos de la colonización, el activismo político y los conflictos raciales son aspectos imprescindibles para abordar el reggae como un fenómeno musical autóctono y comprender las consecuencias posteriores a su globalización.

 

El reggae sublima la conciencia social del pueblo jamaicano. Un tema sobre el que apenas existe bibliografía en castellano.

Recuerdo un libro de Carlos Monti sobre Bob Marley [Positive Vibrations, (La Máscara, 1998)] que actualmente está descatalogado. Según me contó el propio Carlos, el almacén de la editorial se incendió, pero todavía se puede encontrar alguna copia por Amazon. Que yo sepa fue el primer libro escrito en castellano que introdujo ese contexto sociopolítico, cultural y espiritual indispensable para comprender la música jamaicana. En este libro Bradley lo analiza mucho más a fondo, sin perder el rumbo de la narración en ningún momento. A ratos tienes la sensación de estar viendo un documental.

 

Ahora que lo mencionas, Lloyd Bradley fue productor ejecutivo de Reggae: The Story of Jamaican Music (2002) para la BBC. Los testimonios de los verdaderos protagonistas del género (Prince Buster, Horace Andy, Bunny Lee o Lee Scratch Perry) aportan ese tono documental al libro.

Esa multiplicidad de voces revela la propia complejidad de la música jamaicana. La dimensión popular de Bob Marley suele eclipsar lo que hay detrás, tal y como ocurre con James Brown respecto al funk. Nos llama la atención el escaparate, pero cuando pasas a la trastienda… ¡mira todo lo que hay ahí! En el caso de Bradley, el hecho de ser británico le permite hablar de la llegada del reggae a Inglaterra, que es un episodio realmente fascinante. En su último libro, Sounds Like London (2013), cuenta cómo empezó escuchando northern soul y terminó montando su propio sound system para pinchar música jamaicana.

 

 

Podría decir lo mismo de la mayoría de los mods que conozco…

En el libro hay una anécdota buenísima de Prince Buster. Al poco de llegar a Londres ya tenía un séquito de mods que le seguía a todas partes. ¡El tío flipaba al ver a todos aquellos blanquitos escoltándole con sus Vespas como si se tratase de un alto mandatario! Mientras que el circuito del northern soul contaba con sus propias discotecas y ballrooms, los primeros sound systems se instalaron en sótanos del norte de Londres. Poco a poco los mods se acercaron a bailar reggae y beber cerveza caliente…

 

Muchos de mis amigos se engancharon al reggae por la vía del punk y la escena skinhead: The Clash, The Specials, Toots & The Maytals…

El reggae y el punk estaban condenados a entenderse. Es como el título del libro de Rotten: “No irish, No Blacks, No Dogs”. Como dice un colega, se convirtieron en “la voz de los sin voz”, permitiendo que llegase a un público que necesitaba escuchar aquello que tenían que contar. A raíz de los disturbios de Notting Hill, The Clash consiguieron universalizar la problemática del pueblo jamaicano. De eso trata precisamente Punky Reggae Party de Bob Marley & The Wailers. La gente simpatizó con los ritmos bailables y el mensaje urgente. En ese aspecto fueron fundamentales.

 

 

En aquella época, Don Letts solía pinchar a Lee Scratch Perry y Dr. Alimantado para los punks del Roxy. Sin pretenderlo, aquellas sesiones sentaron las bases del sonido post-punk.

La filosofía de Lee Scratch Perry es puro “do-it-yourself”. Él mismo construyó su estudio, The Black Ark, con sus propias manos. Por allí pasaron artistas como Marley, The Congos, The Heptones, Junior Murvin, Dillinger, Keith Rowe, Prince Jammy… pero también John Lydon, The Clash o The Slits. Hablamos de un  momento de especial efervescencia para un género que se alimentaba del ansia por la novedad. El público no podía esperar a ver qué sería lo siguiente. En occidente suele ocurrir justamente lo contrario. Nos conformamos con imitar fórmulas que ya han triunfado.

 

Dennis Bowell se burlaba de los grupos blancos que empezaron a interesarse por el reggae. Los bautizó como “English One Drop”, porque no atinaban con el ritmo y acababan sonando como una banda de ska del malo.

Antes de convertirse en productor, Bowell tocaba la guitarra en Matumbi. En el libro le confiesa a Bradley que The Stranglers les invitaron a telonearlos en una gira con The Police, pero se negaron a compartir escenario con unos blancos que se hacían llamar “La Policía”. Ahora se lamenta de no haberlo hecho. Steel Pulse actuaron en su lugar y vendieron 250.000 copias de su primer disco. Y con el tiempo, Aswad acabarían versionando el So Lonely.

 

 

Mi primer contacto fue a través de Kortatu. Su canción Sarri Sarri habla de la fuga del etarra Joseba Sarrionandia, escondido dentro de un amplificador tras un concierto del cantautor Imanol en la prisión de Martutene. ¿Los contrabandistas jamaicanos no usaban el mismo sistema para burlar el control de aduanas?

¡Efectivamente! ¡Y encima la canción es una versión de Chatty Chatty, un clásico del ska de Toots & The Maytals! En los años ochenta los chavales pasábamos por varios pasos intermedios para llegar a Jamaica y uno de los más directos era el rock radical vasco; como en el caso de Hertzainak, los The Clash de Vitoria. Se autoproclamó una nación tropical en Euskadi que todavía sigue existiendo. Te vas a las fiestas de Bilbao y hay un montón de txosnas donde suena reggae. Quizá sea el único lugar en España donde realmente se vivió con fuerza… Ibon Errazkin es otro enamorado de Jamaica. En las bases de Single, el dub tiene mucha presencia.

 

En el prólogo describes el dub como una especie de “reggae cubista”. Es curioso, teniendo en cuenta que el arte africano fue una de las influencias de Picasso a la hora de pintar Las señoritas de Avignon.

El dub no surge de manera espontánea. Tiene que ver con un proceso cultural de miles de años que se remonta a los tambores africanos. Yo llegué a la música jamaicana a través de la música electrónica. Las raves británicas de los noventa compartían ese sentimiento de ritual colectivo. Esa forma de trascender con la música ya estaba presente en Jamaica. Lo que nos cautiva del reggae y el dub es su vitalidad: ese aire de fiesta, de invitación al baile…

 

 

Victor Lenore afirma que Jamaica ha sido el mayor laboratorio musical del siglo XX. Las innovaciones técnicas de productores como King Tubby y Lee Scratch Perry se trasladaron a la música electrónica a través del remix.

El método de trabajo de King Tubby era muy casero. En sus primeras producciones trabajaba con una mesa de dos canales, lo que le obligaba a mezclar las pistas en directo. El proceso era rapidísimo: los músicos le llevaban el master de su canción por la tarde, y esa misma noche el acetato estaba sonando en público, con un toaster improvisando sus rimas en directo. Era una forma mucho más orgánica de hacer música electrónica. Los temas se concebían como un work in progress perpetuo. Los productores recuperaban la misma canción un par de años más tarde y sacaban otra completamente diferente; al estilo del cut’n’paste, solo que más puro porque no existía el concepto de plagio. Se trataba de producir algo completamente nuevo y, a partir de ahí, seguir construyendo.

 

Coldcut, Steinsky y Andrew Weatherall siempre han reivindicado el carácter visionario de la música de King Tubby. En The Poor Barber (1975), una de mis canciones favoritas con The Aggrovators, manipuló el sonido de la batería para obtener detonaciones y ráfagas de ametralladoras…

A mí me flipa Kung Fu Meets The Dragon (1975), un album de Lee Scratch Perry con The Mighty Upsetter que toma prestados elementos del cine de artes marciales para contarnos su propia historia. Funciona como una banda sonora y podría decirse que es el precedente más cercano de lo que Wu Tang Clan hicieron con el hip hop. Los vínculos entre el rap y el reggae son muy estrechos y la evolución de ambos estilos discurre casi en paralelo.

 

 

La obsesión por las películas de Bruce Lee era algo frecuente en la escena blaxploitation norteamericana de la época. Cuando vi a Jimmy Cliff en The Harder They Come (1972) no podía sacarme al protagonista de Superfly (1972) de la cabeza. Ni las canciones de Curtis Mayfield…

Simplificándolo un poco, el reggae viene del R&B que llegó a Jamaica a través de las emisoras de radio y los toasters imitaron la cadencia del jive que empleaban los locutores norteamericanos. Y de ahí al rap de finales de los setenta, pasando por el soul, el funk… Se trata de una conexión de ida y vuelta que no siempre ha resultado positiva, como señala Bradley, porque la afinidad entre dancehall y gangsta rap coincide con el auge de la coca y la violencia en Jamaica, diluyendo la carga  política y espiritual que tenía la música jamaicana.

 

Para Bradley, la muerte de Bob Marley supuso el certificado de defunción del reggae tal y como lo conocemos. ¿Coincides con él a la hora de afirmar que a partir de entonces la música jamaicana enfermó de éxito?

La narración se detiene en 1985 y apenas dedica un par de capítulos a lo que llegaría después. Estaría bien que se animase a retomar la historia a partir de este punto, porque solo la historia del dancehall daría para otro libro. El éxito internacional de Marley contribuyó a popularizar el reggae en todo el mundo, pero también le pasó factura. A partir de ese momento todos los jamaicanos quisieron convertirse en estrellas y, en lugar de producir música para el consumo propio, empezaron a hacerlo con la mirada puesta en el mercado extranjero. En ese sentido se desvirtúa, porque no era el tipo de música que se podía encontrar en las tiendas. Ni siquiera estaba pensada para que fueras a un concierto. Estaba hecha para que la pincharan en el sound system de tu barrio y ponerte a bailar toda la noche. Reflejaba un entorno al margen de la industria.

 

El otro día vi un especial de Madrileños por el mundo sobre Jamaica que me recordó aquel anuncio de Heineken en el que los rastafaris bailaban con una birra en la mano…

Hay una canción de Max Romeo titulada Rasta Banda Wagon (1972) que habla de cómo todo el mundo se subía al vagón de los rastas. Entre finales de los setenta y principios de los ochenta, los propios jamaicanos fomentaron los tópicos porque pensaban que era lo que querían escuchar los blancos. El espíritu original se fue diluyendo hasta que alguien se plantó y dijo “¡esto es una mierda colonialista!” y empezaron a darle caña al dancehall, que gustará más o menos, pero supone una vuelta a esa frescura tan característica. Ese hedonismo es bueno y revolucionario. ¡En Jamaica la fiesta también es política!

 

 

¿Es por eso que la evolución de todos los estilos jamaicanos pasa necesariamente por el baile? Cuando escuchas esta música en casa no puedes evitar seguir el ritmo.

Por eso el título de Bass Culture me parece tan acertado. El carácter visceral de la música jamaicana tiene que ver con la potencia de esos bajos que te mueven. Nosotros tenemos un concepto más cerebral: la música nos entra por la cabeza. En el caso jamaicano, los graves te llegan por el estómago… o incluso más abajo todavía (risas). Es una cuestión sexual que te sacude el cuerpo completamente. El dancehall ha sido muy criticado por abordar el sexo de una manera tan explícita. Fíjate en el reggaetón, por ejemplo. Cuando vas a bailar a una discoteca se respira una tensión sexual y primigenia. No tiene nada que ver con las letras: es la vibración del bajo el que lo potencia. Y la música jamaicana es pura vibración. Si tienes un buen equipo en tu casa y lo pones a cierto volumen puedes intuirlo, peor no es lo mismo.

 

¿Y qué hay del componente místico? Al principio los rastafaris se mostraron muy recelosos con el reggae…

Pero eso era porque lo relacionaban con Babilonia. Para ellos representaba el Mal. Los rastas incorporaron la rítmica tradicional del mento y lo dotaron de un cariz político. Fueron los responsables de que el Black Power se instalase definitivamente en Jamaica.

 

De hecho, existen numerosos paralelismos entre los primeros activistas políticos jamaicanos y los líderes afroamericanos del movimiento por los derechos civiles. Marcus Garvey y Leonard Howell son los antepasados de Malcom X y Martin Luther King.

Garvey fue el primer gran activista negro de los Estados Unidos. Y era jamaicano. Su discurso era de una radicalidad sorprendente para la época. Englobaba la economía, la autosuficiencia, la autonomía… “Ya que no nos quieren aquí, vamos a llevar a nuestra gente de vuelta a África”.  Décadas más tarde la herencia de su pensamiento caló profundamente en un sector del Black Power que abogaba por separarse de los EEUU, que era algo que apoyaba el Ku Klux Klan. Los rastas de los setenta resultan algo más ingenuos en ese sentido.

 

 

Pero también muy combativos: fueron el verdadero alma del movimiento independentista jamaicano.

La espiritualidad de los rastas se ha estigmatizado en Occidente. Todo lo que tenga que ver con la religión nos parece reaccionario, sobre todo en España, donde acarreamos un lastre bastante jodido. Para ellos forma parte de la identidad revolucionaria. Las primeras revueltas en Jamaica las lideraron los propios predicadores desde las iglesias. La Biblia fue el primer libro que se les permitió leer a los esclavos y en sus manos se convirtió en un arma revolucionaria. Gracias a ella se concienciaron de que eran tan hijos de Dios como el hombre blanco y les permitió transmitir sus propias ideas.

 

¿Funcionó la música reggae como aglutinador del sentimiento nacionalista?

Hasta entonces la música que se escuchaba en Jamaica era la de los blancos. En cambio, la estética de los rastafaris es revolucionariamente africana, con sus vestimentas holgadas y el característico peinado de los guerreros mau mau. La coronación de Haile Selassie I como emperador de Etiopía posee para ellos un valor simbólico equiparable al del león o la marihuana como instrumento de identidad colectiva.

 

En el libro se aborda la marihuana como vehículo de trascendencia y detonante político. En España la asociamos a un consumo lúdico que perpetúa los tópicos sobre los rastafaris.

Hay un libro de Stephen A. King, Reggae, Rastafari and the Rethoric of Social Control (2007), que resume la estrategias de los poderes fácticos para neutralizar la amenaza que suponían por su popularidad la música reggae y la ideología rasta. Primero intentaron desacreditarlos, reduciéndolos al cliché de fumetas visionarios, pero como no tuvieron éxito decidieron institucionalizarlos. Se apropiaron del reggae y lo utilizaron para sus campañas políticas. Eso demuestra la capacidad que tenía la música para movilizar a la gente.

 

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La marihuana (y por extensión el ideario rasta) se asoció a una forma de escapismo para evadirse de la realidad, cuando más bien es todo lo contrario. Es una vía de autoconocimiento que le abre las puertas de esa identidad africana a la que aludía Garvey. Es curioso, porque se definían a sí mismos como nacionalistas, pero en realidad eran internacionalistas: “todos formamos parte de una misma nación”.

 

One Nation Under A Groove, que dirían Funkadelic.

La música es un idioma universal. Aunque este tipo de comparaciones son un poco peligrosas, pasa lo mismo que con el fútbol. En Singapur puedes congeniar con alguien hablándole del Real Madrid o del Barça. La música ofrece una conexión inmediata y muchísimo más potente, no solo entre los diferentes pueblos de la diáspora, sino de toda la humanidad.

 

 

A principios de los ochenta músicos británicos como Adrian Sherwood y Mark Stewart empezaron a sacar discos conceptuales sobre la cultura negra y la relación con África como cuna de la civilización. Otros como Mad Professor (que es el primero en grabar un disco de dub fuera de Jamaica) se abrieron a sonidos más caribeños e influyeron en el sonido Bristol de Massive Attack. ¿Ves este tipo de globalización como un nuevo tipo de colonización?

Todos esos híbridos han enriquecido muchísimo la música reggae y le han otorgado preponderancia en la música de baile actual. ¿Has escuchado el disco de Sun Araw & The Congos? Ahora mismo no se me ocurre otra música del Tercer Mundo que haya conseguido llegar a todos los puntos del planeta. El afrobeat nunca gozó de tanta repercusión, ni la música cubana. Tienes a Ray Cooder grabando con Ali Farka Touré y a Damon Albarn yéndose a Mali… Todos esos viajes me gustan mucho. Se les critica mucho como si necesariamente hubiera algo de falso en que un blanco se sumerja en la música negra. ¿Quién puede decretar lo que es auténtico y lo que no, cuando la música es mestizaje? Siempre lo ha sido. En Inglaterra no cuesta tanto entenderlo porque hay mucha población inmigrante jamaicana. En Francia cuentan con el flujo de las colonias, pero ya me dirás qué tradición puede haber en países como Nueva Zelanda, donde existe una escena roots muy potente. Incluso cuentan con su propio festival, el Kaikoura Roots, en el que actúan un montón de grupos que reivindican el legado jamaicano. Estamos hablando de un país donde el movimiento hippie todavía está muy presente, lo que ha propiciado una mayor afinidad hacia el género. La sensibilidad de un neozelandés del siglo XXI se encuentra, literalmente, en las antípodas de lo que podríamos denominar como el black power jamaicano pero, al fin y al cabo, ¿cómo puede llegar a entender un tipo de Usera como yo lo que se hacía en la isla a finales de los años sesenta y principios de los setenta?

 

Para empezar leyéndose el libro…

O viajando. ¡Y escuchando mucha música!

 

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