Madriz curator: Guillermo Espinosa

Guillermo Espinosa entiende la curaduría como un acto de amor al arte y a los artistas. Comunicador y gestor cultural, también es comisario asociado de la Feria Estampa, un entorno en el que la figura del comisario incide, además, en galerías y coleccionistas. Por Irene Calvo.


20 diciembre 2018

 

Los artistas con los que Guillermo Espinosa realizaría una hipotética exposición son: Kiko Pérez, artista que indaga en los procesos abiertos y la versatilidad de las técnicas y los materiales; Julia Spínola, quien explora las relaciones formales entre palabra y materia; Carlos Fernández-Pello, que en su faceta artística reflexiona sobre los códigos de representación y la mediación en el arte y la educación; Karlos Gil investiga los límites entre cuerpo y objeto y los conceptos que surgen en esa delicada frontera; y, por último, Elena Alonso trabaja a partir del dibujo para reflexionar sobre el espacio y los modos de representación.

Kiko Pérez. Light lines (KP.15.001), 2015.

 

 

¿Cómo definirías la labor de un/a comisario/a?
No creo que exista una única visión de este trabajo, ni una única labor. En cualquier caso, todo depende, como en otras prácticas, del contexto. No es lo mismo comisariar una antología de un artista que una colectiva, ni comisariar con una perspectiva histórica que temática, ni comisariar arte contemporáneo que una exposición sobre el romanticismo español. Y en todas, la labor del comisario resulta necesaria, a veces indispensable. El comisario puede actuar como un mediador, como un historiador o un especialista, como un transmisor de conocimientos o ideas, propias o ajenas, como un habilitador de propuestas, como un avistador de nuevos discursos, estéticas o artistas o, incluso, realizar nuevas lecturas sobre viejos discursos… Hoy el comisario es el responsable último de una exposición, de su sentido y de su organización, de las ideas que la sustentan y la estética y el recorrido visual, pero también intelectual, de lo que se exhibe. Y, a veces, incluso el gestor de espacios públicos y privados, institucionales o no, dedicados a la reflexión sobre la cultura.

 

¿Qué crees que hace falta para ser comisario/a?
Conocimientos e ideas. Cierto rigor intelectual. Capacidad de diálogo y mentalidad abierta. Pregnancia y maleabilidad. Y también muchísimo amor por el arte y los artistas. Esto último, que suena un poco pedestre, o incluso infantil, y que no solemos valorar, es también muy importante. Porque en un mundo generalmente opaco e individualista, muy intervenido por un sistema y un mercado aún más opacos, y no precisamente exento de injusticias o a veces difícilmente idealizable, el amor puede incorporar muchas diferencias de cara al futuro. Porque la situación de la creación hoy, nunca en la historia humana ha sido tan fértil (no ha habido en la historia de la humanidad una época como esta, en la que tantas personas se estén dedicando a la vez a la creación artística, signo de nuestro progreso social) y paralelamente, tan compleja y precaria. Quizá el comisario haya surgido (porque es una práctica que aparece en la segunda mitad del siglo XX, algo recentísimo) para poner algo de orden en el caos, o para señalar que hay unos discursos más novedosos o trascendentes que otros, más distintos o radicales, menos alienados. En cierta medida, el comisario organiza los gustos e ideas de un tiempo histórico concreto, en lo que se refiere al arte. En cualquier caso, el comisario tiene que estar dotado siempre de ideas y capacidad de diálogo, y trabajar siempre hacia la ejecución y la consecución, con la vista puesta en las maneras más adecuadas de habilitar lugares para la exposición de ideas formales o intelectuales y su discusión pública.

 

Julia Spínola. Frase(objeto). BOCA, 2013-2018.

 

¿Por qué has elegido a estos artistas?
Lo que me interesa de estos artistas es cómo partiendo esencialmente de simples gestos e indicios, también de hechos formales mínimos y generalmente codificados, elementos del diseño gráfico e industrial o la arquitectura, que conforman nuestro mundo hoy, llegan a reflexiones profundas no sólo ya formales y estéticas, o incluso metartísticas, sino filosóficas y políticas. Son capaces de extrapolarnos a ideas contemporáneas de las que dependerá el futuro del pensamiento, o que al menos incidirán sobre él. Julia Spínola me parece una de las grandes escultoras españolas, capaz de dotar de integridad formal lo que en principio son puras transiciones inmateriales, como demostró en Lubricán o Uno zurdo y otro diestro, que generalmente pasan desapercibidas pese a su decidida importancia fenomenológica. En este sentido, Kiko Pérez, a la vez escultor y pintor, parte generalmente de gestos comunes y vacíos de significación –tocarse a sí mismo, apretar, aferrarse para escalar- y los convierte en piezas escultóricas de extraordinario poder formal y etéreo sentido autobiográfico. Carlos Fernández-Pello es ante todo un intelectual: me fascina cómo escogiendo de partida elementos comunes del diseño de hoy, analizados en su forma más pura, enigmática y, hasta me atrevería a decir que traviesa, llega a consideraciones políticas y sociales sobre la construcción de nuestra realidad, encima en piezas donde el gesto llega a organizar la mirada, con soluciones estéticas fascinantes; Elena Alonso, a la que conozco y sigo desde su primera exposición, lleva también los pequeños gestos individuales y los elementos arquitectónicos a una comunión extática, difícilmente conciliable en el campo de las ideas pero evidentemente real, que termina por dirimir la verdad, entre lo efímero y lo trascendente, de esas acciones y objetos a los que dedicamos inconscientemente mucho espacio y tiempo, sin terminar de asumir nunca lo que nos modelan finalmente; Karlos Gil opera generalmente seccionando elementos decorativos, formales o de uso común, pero también las ideas que implican, e incorporando la historia de su generación y de su uso, para terminar devolviéndonos análisis significantes de una profundidad meridiana, en piezas que formalmente resultan estremecedoramente bellas.

 

¿Cuáles son tus referentes o ideales a la hora de comisariar?
Intuyo que a todos nos gustaría ser un poco como Harald Szeemann o Walter Hopps. O quizá hoy mismo como Paul B. Preciado o Frances Morris… pero guardo una gran admiración por los que considero mentores y amigos: compañeros, algunos maestros, de los que he aprendido mucho como Rafael Doctor, Tania Pardo, Tolo Cañellas, Giulietta Speranza, Pablo León de la Barra, el galerista Joaquín García, Agustín Pérez Rubio, Virginia Torrente, Octavio Zaya, María Inés Rodríguez, Manuel Segade… la primera exposición que vi que realmente me impresionó, cuando era un preadolescente, la había comisariado nuestro actual ministro de cultura, Pepe Guirao. Pero respeto y admiro mucho el trabajo de otros muchos compañeros: Arakis, Sergio Rubira, Beatriz Herráez, Santiago Olmo, Cristina Anglada… un larguísimo etcétera. Esto en lo referente a las personas. Si nos referimos a unos “ideales” a la hora de comisariar: me gustaría que las administraciones públicas y privadas dejaran de contemplar a los artistas como meros “invitados” y que realmente se les reconociera profesionalmente su trabajo con unas partidas presupuestarias que los incluyan, no como ocurre ahora. Son la razón de ser de este trabajo, y en España digamos que los últimos en ver valorado su trabajo en condiciones de igualdad y dignidad profesional. Con artistas en precario, nuestra cultura no va a ir sino a peor. Sobre ideales intelectuales, pues realmente me gustaría llegar a una consideración que aún no creo tener, quizá porque soy un comisario anómalo dentro del sistema. Me refiero a que soy más vocacional que profesional, no a que genere discursos que se me hayan censurado o que sean más deficitarios… y a que, por torpeza propia, o falta de capacidad, no he llegado a desarrollar proyectos en instituciones como me gustaría.

 

Carlos Fernández-Pello. De la serie Efecto Memoria, 2015

 

¿Cuáles son las similitudes y las diferencias entre comisariar una exposición en un espacio y comisariar un programa como Contraindicaciones en la Feria Estampa?
Las similitudes son muy pocas. Reducidas quizá al display expositivo, y a veces ni siquiera. Yo al comisariado en ferias comerciales siempre lo comparo con una coreografía: tú sacas a bailar a unos artistas, y también a unos galeristas. Y tratas de generar un movimiento en donde a veces llevas tú el paso, pero otras también lo cedes. A la hora de crear un marco conceptual para una selección de stands, galerías, artistas y obras concretas en una feria, tienes en consideración muchísimas variables que no te planteas en una exhibición: desde el precio de los trabajos a su pertinencia actual de cara a los coleccionistas, o su impacto visual de cara a un público que va a ver demasiado arte en muy poco espacio y tiempo. Tratas además de que el marco conceptual sea lo suficientemente abierto y versátil como para que juegue a tu favor. Esto no es así ni cuando trabajas en un proyecto para una galería, mucho menos para una institución pública. Además, el proceso de selección de artistas y sus obras se tiene que realizar con la compañía y el acuerdo del galerista: él paga por tener un espacio, y no se le puede imponer que exhiba algo que no quiera en ese momento. Realmente, y la mayoría de las veces, tú no exiges un artista concreto, propones varias opciones porque el galerista también tiene un plan, que depende de sus exposiciones de ese año y de los compromisos que tiene con los artistas que trabajan con él y tiene el deber de visibilizar. Y este proceso cargado de variables, digamos exógenas, se reproduce incluso en la elección de piezas, por pertinencia, disponibilidad, idoneidad y un sinfín de etcéteras, donde entran incluso el sentido y significado mismo de la propia feria y su estatus comercial. En una exposición para un espacio institucional público o privado, uno desarrolla un concepto y escoge en función de él, sin tener en cuenta la mayoría de estas variables. Se trata de armar un discurso y visualizarlo, y si se alteran algunos elementos, generalmente se hace por otros motivos que poco o nada tienen que ver con estrategias o mercado. Si acaso de disponibilidad o presupuesto. Y aquí siempre se puede imponer un criterio, si está debidamente justificado. Aunque generalmente no se trata de imponer nada, sino de dialogar. Muchas veces cuando el comisario habla con el artista sobre la idoneidad de alguna obra y no otra, en ese diálogo su percepción del trabajo puede cambiar totalmente.

 

Este año en Contraindicaciones has buscado un no-diálogo entre las obras, rompiendo una línea curatorial que se lleva siguiendo desde hace años. ¿Cómo llegas a este punto? ¿Cómo ha sido recibida la propuesta?
La propuesta fue recibida con entusiasmo por parte del director artístico de la feria, José María de Francisco. Un gran apoyo que agradecí infinitamente, aunque también es verdad que él había pedido un cambio y abandonar ya el proyecto que llevaba desarrollando para Estampa, que se llamaba Mapa y que trataba de ilustrar elementos comunes del arte en la posmodernidad. No fue la única idea que propuse, y elegir esta significaba asumir un reto. Porque violentar las normas no escritas de la exhibición y su significación actual en el arte, no es lo que se espera de una feria. Que es siempre un ambiente más conservador en el plano de las ideas, porque su fin último es reactivar mercados y generar ventas. Y la discusión y la anomalía no es lo mejor para generar ventas… creo. Pero se apostó por ello. Contraindicaciones buscaba anular varios procesos interiorizados de la exhibición artística, básicamente dos. El estereotipado concepto de “diálogo” entre obras o discursos, y la linealidad canónica del display expositivo. Desde mi punto de vista, la discusión es mejor que el diálogo: digamos que no necesariamente hay que llegar a acuerdo alguno entre posiciones distantes, más bien hay que dejar que batallen y extraer conclusiones. El diálogo parece querer forzar un acuerdo que no siempre tiene por qué darse, ni es siempre bueno que se dé, porque tiende a construir un mediocre puente entre ambos discursos equidistantes. Los termina minusvalorando, o empequeñeciendo. Y eso ocurre también con las obras de arte. El diálogo estará muy bien para la política, pero no para el arte, ni para la filosofía. En cuanto al display: uno ha de ser extremadamente ingenuo para considerar la forma o el recorrido en el que se muestra unas obras de arte como un elemento no-significante. Desde hace años vemos una absoluta monotonía o consenso ante una única forma de exponer el arte, que parece haberse canonizado. Estoy en contra de casi todos los elementos canónicos porque pueden resultar imposiciones, coacciones, opresiones… si no se discuten. Por óptimos y bondadosos que sean, me gusta que se pongan en entredicho. Porque cuestionarlos puede dar lugar a nuevas ideas, como, de hecho, sucede. Así que el planteamiento era romper también esa forma monótona y lineal de exhibir, sibilinamente comercial y armónica. El problema aquí es que el marco es una feria: y la feria por motivos comerciales suele buscar precisamente esa “armonía” para la exhibición, porque fomenta la venta, es a lo que está acostumbrado el comprador y se acerca mucho a cómo le gustará a él disponer su arte. Este era el riesgo más evidente para los galeristas: algunos lo asumieron con más audacia que otros. Otros se resistieron más a las “locuras” del comisario, como es lógico. Sobre estos dos discursos, he de decir que no salen solos de esta cabecita mía algo torpe. Son cosas que están en la mente de muchos a la vez, que se discuten públicamente. Por ponerte algunos ejemplos: sobre las fórmulas canónicas de exhibición como generadoras de discurso y estéticas museísticas, la museografía ya pegó un gran salto hace relativamente poco. Cuando Francis Morris e Iona Blazwick cambiaron la museografía de la Tate Modern, en la época en que la dirigía Vicente Todolí, fue un revulsivo. Un cambio operativo que por ejemplo Manuel Borja-Villel ha llevado también más allá en el MNCARS, de forma más radical, incluso para los estándares mundiales. España está siendo un país de referencia muy importante en estos cambios a nivel internacional, a los que yo he aportado apenas una gotita: para mí fue importante una exhibición en el CA2M que Manuel Segade encargó a Sergio Rubira sobre los modos de exhibición del arte desde los orígenes de los museos, que era muy reveladora: Colección XIII. Hacia un nuevo Museo de Arte Contemporáneo. Ahora mismo Paul B. Preciado, que ya había generado escándalo por pertinentes acciones discursivas en el MACBA, y que ha hecho una exposición precisamente titulada Réquiem por la norma en La Virreina, sobre la obra de la marginal e inclasificable Lorenza Böttner, y que también en la Documenta 14 había alterado el orden de las cosas con su Parlamento de los cuerpos, defiende el museo como un lugar de discusión y negociado constante de las representaciones y los lenguajes disidentes. Está incluso en contra del relato museístico porque generalmente genera exclusión de lo que se sale de él. Yo no llego a tanto, pero creo que me gustan estas ideas y que suponen un futuro más abierto para el arte.

 

Karlos Gil. Phantom Limbs (MACHINE), 2017.

 

 

Por último, ¿incide un buen -o mal- comisariado en la compra de una obra? ¿Qué papel desempeña un comisario en el ámbito del coleccionismo?
El comisariado incide siempre en la apreciación de los trabajos artísticos, sean estos malos, regulares, buenos o excelentes. Toda creación de un display expositivo genera un orden que interviene sobre las piezas escogidas. ¿Que si esto incide en la venta de arte? Entiendo que sí, pero me costaría mucho poner ejemplos concretos. Es verdad que muchas veces ves formas de exhibición que no son pertinentes: porque funcionan mejor con unos trabajos que con otros, porque restan importancia a obras que deberían tener una mucha mayor. El caso más evidente en mi experiencia profesional es cuando se ubican una serie de piezas distintas pero muy similares, partes de una serie que no forman un conjunto indivisible, a modo de mosaico. Generalmente la percepción de estos trabajos por parte del comprador, creo, es la de que hay muchos muy similares, y que no son relevantes individualmente, y terminan por no venderse. Es algo que he visto muchas veces, que incluso yo mismo he realizado porque a veces responde a un sentido discursivo y estético global adecuado, pero no creo que sea una buena fórmula comercial. En cuanto al papel de un comisario en el coleccionismo, sí: a veces es relevante. Un comisario descubrió a la artista minimalista cubana Carmen Guerra, y la catapultó a su posición histórica actual, desde la inexistencia previa, disparando también su precio, por poner un ejemplo concreto y reciente. El comisario puede descubrir y/o redescubrir artistas que luego deseará el coleccionista: ha pasado con Néstor Sanmiguel Diest, con María Luisa Fernández, con Elena Asins… por poner ejemplos nacionales. El comisario también puede recomendar a galerías artistas jóvenes que ha visitado o conocido, e introducirlos así en el mercado, en el sistema de ventas. Las veces que esto ocurre, y funciona, es un motivo de orgullo profesional también. Esto lo he propiciado alguna vez, en el caso, por ejemplo, de Marla Jacarilla y Twin Gallery y me alegro de que sigan entendiéndose a la perfección, trabajando y ganando dinero juntas. Los comisarios también elaboramos proyectos expositivos para galerías privadas, lo que también es una forma de incidir en el coleccionismo. El comisario también trabaja profesionalmente como asesor de colecciones, privadas y públicas (en este caso, formando parte de comités de compra), decidiendo qué comprar y qué no. Como experto e historiador, se le suponen los conocimientos para discernir qué es importante y trascendente, qué puede tener más valor en términos estéticos e intelectuales, incluso dentro del corpus de obra de un mismo artista, lo que en el mercado del arte se suele traducir también en valor pecuniario. Yo mismo tengo coleccionistas amigos que de vez en cuando me mandan imágenes de piezas que les han gustado o que piensan comprar para que les dé mi opinión o esgrima mi criterio, que puede coincidir con el de ellos o no, sobre todo aquellos que desgraciadamente no pueden permitirse comprar todo lo que les gustaría. Soy incapaz de valorar hasta qué punto esto afectará a la futura compra, puesto que no lo he realizado de forma profesional, cobrando por ello, pero es así. Y supongo que, en algunos casos, tu opinión afecta a la posible compra. La asesoría al coleccionista es otro de los trabajos lícitos que brinda esta profesión.

 

Elena Alonso. Baldosa T1, 2017

 


Guillermo Espinosa (La Laguna, Tenerife, 1975) es comisario, redactor, gestor cultural y un comunicador nato. Licenciado en Comunicación audiovisual, comisarió su primera exposición en 2005, dedicándose, desde entonces, a la gestión cultural independiente más underground y non for profit como, por ejemplo, con el proyecto autofinanciado The Black Pillar, donde junto a Tolo Cañellas, organizaba exposiciones de artistas nacionales e internacionales que intercalaba con otros que nunca habían expuesto en España o que eran totalmente emergentes. De 2009 a 2013 comisarió Espacio Frágil, un escaparate para proyectos de site-specific o pequeño formato. Fundador de PAMM (Performing Art Mirror Madrid), un proyecto deslocalizado de difusión de la performance, también ha comisariado Androméstico: masculinidad y objeto para La Fresh Gallery, (Madrid, 2012), News, events and friends: homenaje a Walter Hopps en colaboración con Tania Pardo para La New Gallery (Madrid, 2012), y Cabinet Color y Nothing Familiar para el Art Center South Florida (Miami, 2014). En 2014 fue el director artístico de la feria de arte JustMad y desde 2015 es comisario asociado a la feria de arte Estampa. Lleva escribiendo desde mediados de los noventa, colaborando en prensa y televisión y ha sido redactor jefe de publicaciones como Vanidad o Marie Claire. Hasta 2017 ha sido el coordinador editorial del proyecto Los Doscientos, editorial de libros de arte dirigida por Rafael Doctor. Para esta misma editorial, fue autor y editor del libro Foto-fija: cuando el cine se fotografía a sí mismo (Los Doscientos, 2017).

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