Madriz Curator: Virginia de Diego

Desde el 31 de mayo hasta el 22 de julio podemos visitar en la Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid “Ya no nos importa“, un proyecto curado por Virginia de Diego, quien entiende la figura del comisario como un traductor que se sitúa en el límite de varias disciplinas. Por Irene Calvo.


30 mayo 2018

Virginia de Diego (Madrid, 1983) es comisaria, artista, editora, investigadora, docente y diseñadora gráfica. Conocida por ser la directora creativa del proyecto de experimentación editorial Sandwich Mixto, fundado por ella misma, en su faceta curatorial Virginia deja entrever sus inquietudes investigadoras que también desarrolla en la elaboración de su tesis doctoral, “Arqueología y destrucción en las prácticas artísticas contemporáneas”, dirigida por Pedro Medina y Selina Blasco y que está a punto de presentar.

 

Hemos visto el trabajo de de Diego en su vertiente como creadora plástica en proyectos como “Ich bin eine Ruine” en colectivo con la fotógrafa Noemí Larred, producido gracias a la Beca Ayudas a la Creación de la Comunidad de Madrid (2011) y expuesto en PhotoEspaña 2012; el proyecto finalista del Premio Rizoma 2015, “Clear the Path!” desarrollado gracias a la Beca de Residencia e Investigación en Nida Colony Art, Lituania (2014), y producido gracias a las Ayudas a la Producción de INJUVE. Dentro de poco podremos ver una nueva publicación de Virginia, junto al fotógrafo austriaco Niko Havranek, el fotolibro “It means nothing to me (Oh Vienna)”, editado por la vienesa POOL publishing.

 

En su labor como editora, podemos destacar proyectos como Sandwich Mixto o “NO PUEDO”, una revista que recupera el espacio doméstico como lugar para el no-hacer femenino, y que perfila la casa como espacio para el activismo, publicación que podremos disfrutar en su segundo número próximamente.

 

Virginia de Diego.


 

Desde el 31 de mayo hasta el 22 de junio, podemos visitar en la Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid “Ya no nos importa”, comisariado por Virginia de Diego, es uno de los dos proyectos ganadores de la IX edición de la convocatoria “Se busca comisario”. Una colectiva que aborda conceptos como el pasado, la historia y el significado de la ruina y nuestra actitud ante ella, a través de objetos creados por artistas actuales con materiales contemporáneos, pero cuya forma recuerda a las ruinas clásicas.

 

Los artistas con los que Virginia de Diego realizaría una hipotética exposición colectiva son: Andrea González, artista multidisciplinar que explora las relaciones preestablecidas socialmente y la forma de alterar este orden impuesto; Geray Mena, artista visual cuyos últimos trabajos artísticos han girado en torno a la idea de perdurabilidad; Andrea Gómez, multidisciplinar e interdisiplinar, interesada en el trabajo colaborativo y las prácticas experimentales; Nicolás Lamas, que se sirve de varias técnicas para analizar el concepto de percepción, orden y construcción, entre otros temas; y, por último, Mar Reykjavik, artista visual que se sirve de los procesos de la apropiación para establecer un discurso sobre identidad, tiempo e imágenes.

 

Andrea González. “Proyecto para recuperación de paredes lisas de galería de arte”, junto a Paula García Masedo, comisariado por Caniche Editorial. Fotografía: David Díez.


 

¿Cómo definirías la labor de un/a comisario/a?

 

Creo que hay tantas definiciones como comisarios. En mi caso me definiría como traductora, a muchos niveles: de la obra del artista en un nuevo contexto, de la relación de esa obra con la de otros artistas, de la narrativa creada entre artistas-espacios, de la relación entre artista e institución… También me gustaría decir que vivo el trabajo de comisariado como me gusta vivir la práctica artística, un poco en el límite. Quizá por mi propio perfil multidisciplinar (artista-comisaria-editora-diseñadora), lo entiendo como una práctica limítrofe, que toma de muchos lugares y se sitúa al borde de muchas disciplinas: la museografía, la historia del arte, la crítica, la práctica artística, el diseño… e incluso, en el último caso, la arqueología. Trabajar activamente dentro de algunas de estas disciplinas te ayuda a entenderlas mejor, y así a tomar de ellas los elementos que realmente necesitas para cada proyecto: otra manera de traducir.

 

¿Qué crees que hace falta para ser comisario/a?

 

Personalmente me ha ayudado mucho tener posibilidad de movimiento, poder saltar de una disciplina a otra y jugar en el límite de ellas; lo mencionaba en la pregunta anterior. Para mí es tremendamente importante poder mirar un proyecto desde muchas perspectivas, lo siento así más poliédrico, más complejo… “más completo”. Entender cómo funcionan las disciplinas –cómo saber cómo funcionan las cosas– te aporta esa mirada interior del engranaje, que al entender, te permite cambiar una pieza que no termina de funcionar por otra más conveniente. Aquí, por supuesto, está incluida y es importantísima la capacidad de adaptación. Y no me refiero a la capacidad de improvisar, sino de no empeñarte en una visión pre-realidad; de nuevo, creo que en el propio proyecto del comisario hace falta estar abierto a auto-traducciones del mismo.

 

Además del movimiento entre disciplinas y la capacidad de adaptación, mencionaría la necesidad de entender el posicionamiento del comisario: figura que para mí no está verticalmente entre la institución y el artista, sino horizontalmente entre ambos. Esto último es muy importante en la práctica, porque se materializa en algo obvio pero que no quiero dejar de citar, y es el respeto absoluto hacia el trabajo del artista, que es la materia inicial de toda exposición. En mi cabeza, todo empieza con una obra, que veo y me emociona. Ahí empieza la búsqueda de similitudes; y a partir de ahí busco conexiones, puntos en común y ciertas sensaciones similares en diferentes obras. Y por supuesto, al lado del comisario hace falta un gran equipo de profesionales: registradores, montadores, iluminadores, galeristas o gestores de instituciones, seguridad de sala… un gran puzzle en el que todas las piezas son importantes, y sin las que el comisario estaría en la oscuridad. A veces literalmente.

 

Geray Mena.


 

¿Por qué has elegido a estos artistas?

 

El trabajo de Andrea González –que en realidad tiene formación de arquitecta– me encanta porque es un perfil que juega en muchas disciplinas, enriqueciéndose de todas. Me parece sumamente conceptual y, a su vez, capaz de tener un punto muy divertido. Geray Mena me parece uno de los fotógrafos más interesantes de su generación, haciendo lo que algunos llaman ‘post-fotografía’–que yo casi traduciría como fotografía expandida– que me emociona, como en su exposición de Lanzadera en Centro Centro. Nicolás Lamas, por su parte, me parece un gran artista, muy interesado en conceptos a los que yo doy vueltas: materialismos, falsas arqueologías, iconoclasia, historia, memoria. Andrea Gómez es también una artista que me encanta por su perfil polifacético (es también fundadora de uno de los proyectos más interesantes del panorama nacional, L’Automàtica, y a su vez diseñadora gráfica). Algunos de sus trabajos utilizan conceptos parejos a los de Nicolás –pienso en lo arqueológico dentro de su proyecto “Piedras” (2016)– que sitúa y remezcla en y con el mundo de internet. Mar Reykjavik también creo que comparte intereses con Andrea, y me parece muy interesante el trabajo que desarrolla online a través de su perfil de instagram.

 

¿Cuáles son tus referentes o ideales a la hora de comisariar?

 

Diría que depende del proyecto al que enfrentarse. Sí te podría mencionar algunos comisarios cuyos proyectos me han interesado mucho últimamente. A nivel nacional citaría a Chus Martínez, o a Julia Morandeira. Internacionalmente a Dieter Roelstrate, Huibhaye van der Werf o Dolores Denaro.

 

Andrea Gómez. De la serie “Piedras”.


 

Tomas como referencia, para desarrollar “Ya no nos importa”, la ruina. ¿Tiene que ver lo curatorial con lo arqueológico?

 

¡Completamente! Lo arqueológico es también, y principalmente, una traducción. Hay una frase de Rilke y otra de Kubler que menciono mucho en relación con la arqueología; ambas se han convertido casi en un mantra: “Tantas cosas desfiguradas y gastadas, que en realidad, no son sino restos casuales de otra época y de una vida que ni es ni ha de ser la nuestra, cuya evocación histórica no puede ser ni completa ni enteramente correcta a causa de los sucesivos relevos que deforman el mensaje”. Detrás de la idea de la traducción, por supuesto, está la idea de ficción: todas las traducciones son erróneas, ilusiones acordadas. En una exposición las obras funcionan como artefactos que se juntan como piezas de un ánfora para crear esa “visión completa” del ánfora. Esto, por supuesto, no ocurre nunca (el tener la “visión completa”), pero sí la idea de crear una narración alrededor de una serie de elementos. La elección de las piezas en la exposición no es casual, al igual que no lo es la exposición y disposición de unas piezas y no otras en un museo: ayudan a mantener un relato, una ficción. Y aquí vuelvo a citar, esta vez a Ceram: “Cuarenta años después tiene efecto aquel curioso error de un sabio que tomó de aquellos entretenimientos como el texto original egipcio de la época de los Antoninos, comentándolo eruditamente. ¡Resultó ser una transcripción francesa del libro alemán de Beringer sobre los fósiles!”. Me divierte pensar que el pasado es un lenguaje que no entendemos, una invención constante. Lo es, como asevera Ceram:”Una lengua desconocida escrita en una escritura desconocida”. O como los tatuajes con caracteres chinos que se pusieron de moda a principios de los 2000. Siempre fantaseo con que a la gente le tatuaban “pollo con almendras” diciéndoles que ponía “paz y sabiduría”.

 

¿”Ya no nos importa” funciona como distopía, augurio o mera ficción? ¿Cuál ha sido el mayor reto de este proyecto?

 

Si volvemos a la idea de pasado como ficción, podríamos decir que “Ya no nos importa” ya ha pasado. A mí me gusta pensar que su temporalidad es múltiple, y que ya ha pasado pero también va a volver a pasar, como en “El Día de la Marmota”: tiene mucho que ver con sentimientos y herencias no resueltas. No creo que sea un augurio ni una distopía; creo que ya ha sucedido y está sucediendo. Aquí me gustaría añadir que no hay una fascinación con el Apocalipsis, simplemente una seguridad de que volverá a ocurrir. La temporalidad en la exposición es compleja, no lineal ni típicamente narrativa. Las obras de la muestra hablan desde un tiempo extraño, similar a la paradoja del ya no/todavía no de Hannah Arendt: parecen ruinas antiguas pero en cambio, son materialidades de nueva construcción.

 
Ha sido el proyecto en el que más me he involucrado, desde diversas disciplinas. He comisariado, pero también he diseñado el catálogo y la gráfica de la exposición (bajo Sandwich Mixto), que han añadido dimensión y aportado al concepto de la muestra. Además, he jugado con la museografía y realizado algún ejercicio arriesgado de crítica a la misma. Ha sido trabajoso pero tremendamente estimulante y una suerte, al poder trabajar en la exposición desde varias disciplinas a la vez y aportar desde las mismas al proyecto.

 

Nicolás Lamas.


 

Desde la sección Futuro en ARCO, “The Futch”, la expo que ha precedido a “Ya no nos importa” de las también ganadoras de la convocatoria de “Se busca comisario” Marta Echaves y Neme Arranz, a la muestra que comisarías. ¿Por qué crees que el futuro es un concepto recurrente en la curaduría actual y en el contexto artístico contemporáneo, en general?

 

Bueno… el futuro es campo abonado para la “preocupación”: siempre ha sido el campo perfecto para la imaginación. El problema al que nos enfrentamos ahora, y al que creo que Marta y Neme se refieren en “The Futch” y que también yo continúo en “Ya no nos importa”, es la incapacidad de imaginar un futuro sin modelos materiales del pasado. El futuro es una sublimación del escapismo y “The Futch” desde luego es un ejercicio constante del mismo. En mi caso lo que se provoca es un cuestionamiento de ese escapismo, un enfrentamiento y un hipotético cambio de posición. No quiero el futuro que estamos imaginando desde el pasado que tenemos –o que seguimos ficcionando-. Hay que volver a ficcionar el pasado para liberarnos de lo que no nos deja imaginar libremente. En el texto del catálogo me refiero a una escena de la película “Primavera, Verano, Otoño, Invierno… Primavera” (2003) de Kim-ki-duk en el que un monje carga con una estatua de Budha hasta la cima de una montaña. Y lo hace para rendir cuentas con su pasado, porque se siente culpable por su manera de actuar en el pasado. Este sigue siendo el problema. Estamos anclados a un pasado que sigue funcionando como carga –imaginaria, emocional, real, ficticia…–, un pasado que no está disponible para el diálogo, que lleva a la incomunicación total. “The Futch” lo plantea desde una estética New Ugly casi de rave de internet, yo lo proyecto desde otro lugar; pero muchos de los cuestionamientos y el planteamiento de preguntas, como la incomunicación, son comunes. La pantalla y la ruina tienen mucho en común.

 

Volviendo a la pregunta, el arte siempre es un espejo de su tiempo, Zeitgeist. No sé si decir que algo estamos haciendo mal –algo hacemos mal siempre– pero desde luego, algo tenemos que preguntarnos sobre el presente, al que no prestamos atención y que en el fondo, es nuestro cuerpo (concepto y problemática que tiene mucho que con la exposición de Marta y Neme). Ya no sólo inventamos y proyectamos el futuro sino que incluso inventamos palabras para el término de futuro mismo.

 

El hipnotismo de “The Futch” y las pancartas del momento de despertarse: “Ya no nos importa”.

 

Mar Reykjavik.


 

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