SE ACABÓ LA FIESTA

Imagina que te han echado conciencia crítica en la bebida. Estás borracho y apenas notas un sabor amargo. Pero imagina esa resaca. La noche que vimos la peli abrimos unas cervezas, pusimos canciones de Ataque de caspa y hablamos de los logros de ‘El Futuro’.
Por Gorka Elorrieta


24 enero 2014

En la nave 16 del Matadero, a escasos cien metros de la Cineteca, hasta hace una semana había una exposición de José María Sicilia sobre el desastre de Fukushima. En un vídeo que acompañaba la instalación el artista madrileño hablaba del “éxtasis del futuro y las esquirlas del pasado” presentes en la actitud de los habitantes de la zona frente a la reconstrucción, de aquellos supervivientes… Ese éxtasis, esa euforia está en cada conversación entrecortada, cada risa y cada baile de la película. Y esas esquirlas quizás nos las estamos empezando a sacar ahora, gracias, tanto a los movimientos y hartazgo que responden a la insoportable situación actual, como al espejo que nos ponen enfrente obras como la de López Carrasco (o ‘Ilusión’, de Daniel Castro).

 

Podríamos hablar con entusiasmo de esos 67 minutos hipnóticos, de su soberbio ejercicio técnico, de su poso áspero, de su necesaria mirada sobre la herencia de la Transición…. pero tiene más interés la voz de Luis, como cineasta y ciudadano de esta cosa que “llaman democracia y no lo es”.
Antes de que se fuera al prestigioso Festival de Rotterdam para presentar la película, le mandamos unas preguntas. Coged aire. Y, sobre todo, id a verla; aún queda media docena de proyecciones repartida en los próximos fines de semana. Hoy y el domingo en la sala Azcona, que siempre suma.

 

 

Durante los primeros minutos de la película pensé en las piezas cinematográficas de Warhol, en el espíritu de algunas fotos de Nan Goldin (como la de ‘Monopoly game’)… ¿Cuáles fueron tus fuentes de inspiración, de documentación?
Me acuerdo que en un momento muy inicial explicaba el film con la siguiente ecuación: ‘Tigres de papel’ + ‘La maman et la putain’ + ‘Wavelength’ + ‘Chelsea girls’.

Aunque creo que ahora cambiaría ‘La maman et la putain’ y ‘Wavelength’ por ‘Faces’, de Casavettes, y ‘Gimme shelter’, de los hermanos Maysles. Tenía muy en cuenta el trabajo de Warhol, los screen tests, y su mirada, cercana y a la vez fría, formalista y a la vez viva, mitómana y desmitificadora a partes iguales. El cine directo norteamericano de los años setenta (Maysles, Wiseman, Pennebaker, Leacock) nos dio una pauta estética y una idea del dispositivo de puesta en escena que teníamos que intentar alcanzar. Debíamos desaparecer como una mosca en la pared. El reparto se tenía que olvidar de que nosotros estábamos allí. El propio cine documental español de la Transición, que es excelente, fue una fuente formidable de documentación e ideas para arte, vestuario y fotografía, pero también para los diálogos. Cine necesario e importante para la Historia de España como ‘La vieja memoria’ de Jaime Camino, ‘Después de…’ de los hermanos Bartolomé, ‘Lejos de los árboles’ de Jacinto Esteva, ‘La ciudad es nuestra’ de Tino Calabuig, ‘Informe general’ de Portabella, el incesante trabajo de VideoNou, ‘Númax presenta’, de Joaquin Jordá, ‘Vestida de azul’, de Giménez Rico…
Nos inspiramos también (producción fotografía, sonido, montaje) en el cine de ficción de esa época de Eloy de la Iglesia, Zulueta, Colomo y Almodóvar, en videoclips de La bola de cristal y Caja de ritmos, entrevistas, anuncios…

 

Si ‘El Futuro’ habla del pasado pero ese pasado es presente… ¿Cómo se despeja la ecuación? ¿Por dónde la desentrañamos? Estamos en esa fiesta, hemos estado decenas de veces… ¿Qué ha cambiado si ha cambiado algo, aparte de que hay gente, como tú, preguntándose, cuestionando la herencia de la Transición, entre otras cosas?
Yo quería hablar de cómo en los ochenta se inauguran muchas cosas en España, un modo de entender la juventud, el ocio, las relaciones laborales y sentimentales. Desde todo tipo de altavoces institucionales y mediáticos se fomentan valores relacionados con el individualismo, el hedonismo y el consumismo. Si uno revisa la publicidad desde 1975 hasta 1990 el mensaje es claro; es importante que la sociedad civil se desactive y comulgue con el pensamiento neoliberal reinante en todo el mundo.

 

La película se me ocurrió en una fiesta en la que estábamos el director de fotografía y productor Ion de Sosa y yo. Estábamos poniendo música de Joy Division, había gente de todo tipo, con looks mezclados y reciclados. Mods, rockers, hippies, yeyés… Miraba la casa en la que estábamos, la música, el mobiliario, las conversaciones y me parecía que era casi imposible averiguar en qué momento histórico nos encontrábamos. Las modas vuelven, las poses permanecen, ¿qué nos caracteriza como generación, como sociedad, como juventud? Es una idea que Alberto González plantea también, de forma lúdica, en el cortometraje ‘El fin del mundo’.

 

 

¿Toda la fiesta está rodada en la misma noche?
La fiesta está rodada prácticamente en una noche, dejamos algunos diálogos para el sábado, que aprovechamos para montar otra fiesta.

 

¿Cuál fue tu trabajo como director esa noche? ¿Solamente había una cámara? Carreras por el piso, dejarse llevar…

Solo había una cámara. La idea era que el reparto olvidara que estaba en un rodaje, que no hubiera luces, focos, mucho equipo. La idea es que sólo estuviéramos Ion de Sosa a la cámara, Jorge Alarcón en el micrófono y yo mismo. La idea es que el rodaje fuese el documental de una fiesta. Había música y bebida. El rodaje es una combinación de puesta en escena dirigida, improvisaciones y puro azar. Nosotros teníamos un teleobjetivo montado y nos dedicábamos a “robar” imágenes desde un extremo de la habitación. Los actores y actrices a veces no sabían cuando estábamos rodando. Luis Ferrón, productor, explica que a diferencia de todos los rodajes en el nuestro había que saber renunciar al control. Y eso cuesta, porque es arriesgado. A veces se considera que un director es mejor cuanto más capacidad de control tiene, cuanto más busca. Nosotros aprendimos a ser humildes y dejarnos llevar, dejarnos sorprender, aprendimos a “encontrar” más que a “buscar”. Hay un plano de la actriz Susana Ford esnifando en donde se me ve dándole un chupito. Dirigir puede ser repartir chupitos.

 

¿Cuánto hay de guión y cuánto de improvisación, de azar? Imagino que hay muchos amigos en el reparto. Es más sencillo “reconstruir” una fiesta que no te es ajena.

Un director (no recuerdo si era Woody Allen o Sidney Lumet u otro) decía que el setenta por ciento de la dirección de actores reside en un casting acertado. Yo invité a mi fiesta a amigos y conocidos que son especialmente “animales nocturnos”, espontáneos, divertidos, inteligentes y ácidos. Muchos de ellos se conocían entre sí, había mucha complicidad y generosidad, ganas de celebrar, de pasarlo bien. Era importante generar las condiciones que permitieran que “surgiera” el material casi documental que nos interesaba.
También, como en los rodajes de Berlanga, nos encontramos con un sutil juego de egos: una competición entre actores y actrices por ver quién destacaba más. Esto provocaba situaciones como aquella en la que la actriz Marta Bassols da de mamar a media docena de personas, esa secuencia nunca se me habría ocurrido ni a mí ni a los guionistas. Es una creación de Marta. Al invitar a Marta pensé que ella podía regalarnos momentos asombrosos e inesperados como ése. Por otra parte pedí a los actores amigos Luis Tausía y Martín Puñal que llamaran a compañeros de la Resad. Esta mezcla de personas con y sin formación dramática, conocidos y desconocidos, nos permitía retomar el control cada cierto tiempo. La secuencia de Lucía Alonso y Queta Herrero bailando la una frente a la otra está improvisada por ellas y con indicaciones por mi parte. Ellas, por ejemplo, no probaron una gota de alcohol pero se integraron en la atmósfera del rodaje.

 

¿La gente acabó muy pedo?
La gente en general acabó muy pedo. Pero los de la Resad no probaron una gota.

 

 

 

La peli es un soberbio trabajo de montaje…
Estuvimos documentándonos durante un año y medio. Preparamos la preproducción en veinte días, rodamos en un fin de semana y editamos Sergio Jiménez y yo durante ¡siete meses! El montaje es escritura, sobre todo con un material caótico como éste.

 

Es la banda sonora del año. ¡Enorme! ¿Nos puedes contar cómo fue ese proceso, tan fundamental no solo para la personalidad/singularidad de la peli sino en la construcción de un discurso?
Muchas gracias, para mí es un placer dar difusión a tantos y tantos grupos que admiro. Forma parte del larguísimo trabajo de documentación. La idea era utilizar canciones secretas, poco conocidas. No quería emplear himnos de la Movida, no quería que los espectadores se relacionaran con el film desde la melancolía o la nostalgia. Quería también transmitir que la escena musical (pero también cultural) de ese periodo era más rica y compleja que aquella que los relatos habituales de los medios asociados al poder nos intentan transmitir. La cultura debería ser un estímulo para que podamos conocernos como sociedad de un modo más profundo y complejo. Conocedores de la música de la época como Rafa Ayuso, Manuel Guinarte o Manolo Marín me indicaron y descubrieron multitud de grupos. Además de canales de melómanos altruistas que hacen una labor de difusión entregadísima como Pablo Siniestro o Kunkeiro69.

Por otro lado la letra de las canciones es un elemento más de significado dentro del film, nos permite aproximarnos a parte del contexto sociohistórico de la época, pero desde la cultura popular. Las letras son muy elocuentes para entender las preocupaciones e intereses de una porción de la joven sociedad española de 1980. Cada canción está elegida entre unas trescientas. Debía reunir una sonoridad especial, un discurso relevante (aunque fuera por su banalidad) y un ritmo adecuado.

 


¿Cuánto se parece la película que tenías en la cabeza a la que finalmente podemos ver en la Cineteca?

Es exactamente el film que quería hacer. Son las imágenes y sonidos que quería conseguir. He tenido mucha suerte.

 


 

Se escucharon risas en la sala con la foto de familia en la que un niño hace el saludo fascista en un ambiente veraniego, de lo más natural, piscina incluida…
Nos reímos y, sin embargo, todos procedemos de una dictadura fascista y brutal, de las más largas que se recuerdan. Eso nos ha dejado una huella en la que no queremos ni pensar.

 

¿Qué te preocupaba durante el trabajo de desarrollo, de creación del proyecto? Es una película inusual para el espectador. Digamos, no fácil, exigente. Las conversaciones aparecen entrecortadas o (casi) inaudibles, los cortes bruscos de imagen, de sonido… Todos los múltiples y pequeños detalles que le dan esa veracidad… Juntar esto en una fiesta y lograr un equilibrio tan brillante (entre lo dicho y lo sugerido, entre rodar un ambiente lúdico y demostrar un compromiso político), dejar ese eco crítico… Quiero decir, había muchas ideas en juego tanto a nivel técnico como narrativo o discursivo…
Me preocupaba que no aparecieran los temas que me interesaban. Brays Efe, Luis Parés y yo escribimos algunos diálogos, como el relativo a ETA. Eran una pauta para los actores, que los desarrollaban a su modo. Había una idea clave, que la gente hablara de asuntos en unos términos similares a como los escucharías en la actualidad (temas de trabajo, de drogas, de menaje del hogar). Que la fiesta pareciera una cápsula temporal, una burbuja anacrónica fuera del tiempo (a excepción precisamente del diálogo sobre ETA). Hacer un retrato de la euforia, la banalidad y el conformismo. Capturar la alegría y, a la vez, la tristeza. Era muy arriesgado, pero también sabíamos que si lo preparábamos todo mucho podíamos matar la frescura y la espontaneidad. Además estábamos limitadísimos de negativo fotoquímico. Era una paradoja que salió bien gracias a la creatividad y generosidad de todos. Dimos muchas vueltas a cuál era el mejor modo de conseguir esa conjunción de elementos. Y la respuesta fue lanzarse: montar una fiesta con las personas adecuadas, con un trabajo de arte, vestuario y maquillaje excepcional y con el trabajo inspirado de Ion y Jorge.

 

Las dos personas que hablan de política más abiertamente, de ETA concretamente –un asunto conflictivo-, están parapetados bajo de una mesa… Eso no es casual.
Los progres conspiran desde su búnker… Sí, es intencionado que estén debajo de la mesa y no se mezclen con el resto. Es una generación mayor que la de los jóvenes que bailan y se divierten, y les observan por encima del hombro. Hablan de política pero repantingados, tirados en el suelo. Además emplean lugares comunes, estereotipados, son militantes de salón, miran la política desde la barrera a pesar de vanagloriarse de correr “delante de los grises”. Han ido allí a ligar con jovencitas. Es una parodia de la generación que se llama a sí misma progre, que ha mantenido durante toda esta democracia la superioridad moral de haber luchado contra la dictadura. Y que son, no lo olvidemos, los que a día de hoy todavía tienen el control institucional, empresarial, mediático y financiero del país. No es la gente que baila. Son los que ponen la música.

 

¿Puedes hablarnos brevemente del finísimo y complicado trabajo de sonido?
Trabajé con Jaime Lardiés y Jorge Alarcón para, de un lado, ofrecer una experiencia sensorial que se aproximara, desde la verosimilitud, a las condiciones acústicas de una fiesta. Trabajamos pensando en los formatos y soportes de la época intentando diseñar una ecualización y filtrado que te remitiera todo lo posible a los equipos amateur de 1982. Luego tuvimos que concebir sonoramente todo el viaje que implica la segunda mitad del film. Los errores, los zumbidos, las impurezas, la degradación y desintegración que acaba quemando toda la película hasta el silencio del final.
Para construir esa segunda parte hacíamos una mezcla normal con ambientes, música y diálogos, la volcábamos a una cinta de VHS rota y la redigitalizábamos con el volumen levantado. Eso provoca un soplido huracanado, un fondo de ruido donde todavía podías discriminar algo de la música y el bullicio, una sombra con alteraciones magnéticas (también en ocasiones fruto del azar) que íbamos añadiendo capa a capa a ese parte del film donde todo empieza a romperse hasta que se quiebra del todo.

 

 

Tal vez sea una interpretación errónea. Hacia el final hay imágenes movidas, quemadas, como las que pueden salir de una cámara digital+modo manual+inexperiencia. ¿Otra pista en el relato, una miga de pan en el camino?

Bueno, todas las interpretaciones son válidas. Durante toda la película hay pistas en algunos comentarios, hay pequeños anacronismos. Pero en ese caso, lo que percibes como imagen movida es una veladura fotoquímica. El efecto que provoca el negativo cuando pausas la cámara de 16mm y se detiene. Al detenerse entra más luz durante unos frames y la imagen se quema. No hay ningún añadido o retoque digital en el film. Todos los arañazos, perforaciones y quemaduras pertenecen al modo en que el celuloide se imprimió originalmente y las marcas del laboratorio de revelado.
 

Atención spoiler. Podéis saltar esta pregunta… El plano final sí es una evidente referencia al presente.
Quería retratar las mañanas de los trabajadores y trabajadoras de Madrid. Ese invierno apagado gris y frío de la capital. Esa zona de Madrid tiene muchas connotaciones. Es el desarrollismo, es la clase media, es el paro, son los toxicomanos de las kundas, son mis propias mañanas. Es la nada diaria de cada día. Es el silencio. Las interpretaciones son bienvenidas.

 

“En un momento comprendí que el futuro ya está aquí…”. Lo cantaban Radio Futura eso primeros años del ochenta. ¿De dónde viene el título de la peli? ¿Cuándo surgió?
Llamábamos al proyecto ‘Canciones para después de una Transición’, pero muy pronto lo titulé ‘El Futuro’. La película habla de un momento histórico en el que la gente es optimista, considera que el porvenir va a traer cosas positivas. Ahora parece que hubiéramos vuelto al pasado, tanto por el retroceso en derechos y libertades como porque volvemos a ser un país pobre en vías de desarrollo. Nadie tiene confianza en el futuro en la actualidad.
Creo que el futuro que se predicaba en la canción de Radio Futura habla más bien de vivir la vida como un presente perpetuo, como un carrusel de luces incesante, desgajado del pasado y desconectado de un proyecto común. Creo que la palabra clave de esa oración es “momento”. En un “momento” comprendí… En el instante no hay duración, no hay proceso ni desarrollo.

 

 

Indigna que pelis como la tuya se queden en una decena de proyecciones en la Cineteca, algunos festivales minoritarios… Otra prueba del maltrato al talento, de la falta de oportunidades para la cultura… ¿No hay salida o cómo se puede “rentabilizar” este esfuerzo?
Todavía no sé cómo se puede rentabilizar este proyecto. El deterioro de las ventanas de explotación es total. El problema no es que no se estrene en más salas, es que el consumo de audiovisual ha cambiado y la cadena de valor se ha hundido. En el DVD y en la emisión en televisión tampoco hay dinero. Este tipo de proyectos dependen de las ayudas públicas, de becas, de convocatorias vinculadas a museos o centros de arte. Lamentablemente todo eso ha desaparecido y la continuidad creativa es muy difícil. La televisión pública debería proteger la pluralidad de la producción audiovisual y no dejarse el presupuesto en compra de derechos de antena de producciones de Hollywood. Es el momento de organizarse y luchar. Los ataques desde el Ministerio de Cultura y el de Hacienda son improcedentes y gratuitos, de república bananera.

 

Habiendo tan pocas ventanas de exhibición y pocas posibilidades de vivir de esto, de lograr subvenciones… En tu caso, ¿es una necesidad hacer películas? ¿Lo fue concretamente en el caso de ‘El Futuro’?
Hacer cine es una necesidad y una vocación. Yo he tenido la suerte de hacer esta película porque cuatro personas confiaron en el proyecto y decidieron invertir su dinero personal. Si no hubiera sido imposible. Estuve un año intentando encontrar fondos sin conseguirlo. Soy un afortunado. Mis cuatro productores se implicaron porque querían que la película se hiciera realidad, pero sabíamos que perderíamos dinero. Yo siempre he hecho cine con mis ahorros y en vacaciones, y no porque quiera, creo que las ayudas públicas son fundamentales. Ahora no hay ni ayudas, ni trabajo, ni dinero, ni ahorros. Es una situación desesperada. Yo no he podido pagar a mi equipo. No quiero volverlo a hacer. Probablemente haya que emigrar. Es duro pero el desmantelamiento es total. Las agresiones al Estado del Bienestar no cesan. La plutocracia que rige este país lo quiere todo, y no van a parar hasta conseguirlo. Tenemos que responder, hay que echar de los centros de poder a una clase política corrupta. No nos hemos librado del caciquismo. Lo que más me preocupa es todas las obras que nunca conoceremos porque nunca se harán. Es empobrecedor.

 

¿Y podremos ver la peli más adelante en otras plataformas, por ejemplo Filmin o PlatTV?
Depende de muchos factores. Depende de la rentabilidad económica de su distribución y de si los propietarios de los derechos musicales están interesados.
 

¿Por qué ‘El Futuro’ es una peli de Luis López Carrasco y no de Los Hijos?
Porque es un proyecto individual personal. Tengo proyectos en solitario y otros en colectivo. Y son procesos muy distintos.
 

¿Estáis preparando o trabajando ya en un nuevo proyecto?
Ahora vamos a estrenar ‘Árboles’, el nuevo largometraje de Los Hijos dentro del 3XDOC, un encuentro internacional que organiza Docma. ‘Árboles’ también habla del pasado, presente y futuro de España, relacionando leyendas orales de Guinea Ecuatorial (sobre la presencia colonizadora de los españoles) con las vidas actuales de otro tipo de colonos españoles, los que viven en la actualidad en la periferia de las ciudades en urbanizaciones fantasma hijas de las burbuja inmobiliaria.
También publico un libro de relatos, ‘Europa’, en febrero-marzo. Relatos de ciencia ficción. Tengo que trabajar duro para distribuir y promocionar ‘El Futuro’ y compatibilizarlo con mi trabajo como guionista. El proyecto que tengo más acabado es convertir ‘El Futuro’ en una videoinstalación, utilizando toda la documentación que reuní y materiales sobrantes de rodaje.

 

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Comentarios:

Añadir comentario
Gasbé Winter says:

Entrevistaca.
Peliculón.

Sales del cine noqueado con esos agujeros negros que son puñetazos sobre cada personaje, sobre nosotros.

Sergio says:

¿Alguien tiene la lista de canciones que aparecen en la peli?

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