Tensión analógico-digital

El trabajo de Ferran Pla, Ferèstec, se centra en admitir errores y hacer una exposición sincera de ellos. Explora el sentimiento de fascinación y repulsión hacia los productos de nuestra sociedad tecno-industrializada. Documenta momentos privados de atracción y trata de materializarlos de manera artesanal o no monumental, intentando ser escéptico con la materialidad de la obra de arte. La tensión entre la estética analógica y digital pero sin aspiraciones nostálgicas y la idea de volver a desarrollar viejas relaciones y emociones en el presente. Por Cristina Anglada


24 octubre 2018

So punish me with a bad hairdo. Ferestec, 2018

 

 

Llevo mucho tiempo trabajando con Ferran Pla. Nos conocimos en la mítica Nasti, pero es verdad que como artista le conocí gracias a Facebook. Él fue una de las primeras personas que utilizó esta red para darse a conocer, subiendo contenidos artísticos originales, un elemento casi performativo y procesual del proyecto. Me acuerdo que al poco quedamos y hablamos de su trabajo y del movimiento del net-art, que posteriormente se vino a llamar post-internet, en el que me introdujo. Como se considera que conozco muy bien su trabajo me han encargado entrevistarle.

 

Querría comenzar la entrevista proponiéndote hacer un viaje en el tiempo a ese año 2008 en el que nace el proyecto Feréstec, ¿cómo recuerdas ese año?
2008. Básicamente hablamos de una necesidad por compartir cosas que vas haciendo con los medios que tienes más a mano. En ese momento hacía menos de un año que había salido el primer iphone y las redes sociales y los algoritmos no habían tomado el control de nuestras vidas todavía. Había una indefinición en el ambiente y ganas de dejar toda esa nostalgia que invadía parte de los 00’s con el revival de la foto analógica, el rock, el folk y esas cosas. Hace poco vi el documental de Amy Winehouse y que creo que funciona bastante bien como retrato de toda esa confusión pre-crisis financiera.
Me acuerdo de hablar con otros artistas que me gustaban a través de mensaje privado por vimeo. Recuerdo también intercambiar un par de mails con Lillian Schwarts y casi me da algo. Eran los últimos días en los que se creía todavía en esa utopía heredera del net art de los 90’s, en la que internet podía ser un espacio donde trascender las ideas de género o identidad en un contexto neoliberal, y la posibilidad de utilizarlo como alternativa al cubo blanco de la galería. Era el momento de huir de lo físico para hablar del presente y del futuro.
Mis primeros trabajos eran vídeos muy influenciados por el cine experimental norteamericano de los 60’s y todo el cine minimal de los inicios de los 00’s, moviéndome entre la tensión de la imagen analógica enfrentada a lo digital. También creaba pequeñas publicaciones muy limitadas. Así que lo material siempre ha estado presente.
Es curioso porque en el 2008 mantenía la ingenuidad que posteriormente con el auge de lo llamado post-internet en 2012 se perdió. Cuando se acuñó ese término y empezó a ser popular se tornó todo en algo muy cínico y todo se aceleró. Era una etiqueta muy perversa, porque contenía su propio fin desde su nacimiento. Un monstruo híbrido de nostalgia, optimismo y cinismo. En ese momento es cuando empecé también a utilizar el pantallazo de un modo más agresivo y la palabra, su pérdida de valor o como todo lo que escribimos on-line acaba generando un capital que el neoliberalismo gestiona a su favor. Producía muchos dibujos con apps en el ipad y cosas así que luego imprimía en metacrilatos, por ejemplo.

 

Trabajas en una discográfica desde hace años, has sido periodista cultural y director de arte en un estudio de diseño, y como artista esto te ha permitido proceder de una manera algo más autónoma pero también de un modo no excesivamente ambicioso en cuanto a ascender la escaleta del mundo del arte. A veces hemos hablado de que te gusta en cierto modo tener un trabajo que quizás te permita liberar a tu investigación y producción como artista de esa carga, manteniendo cierta integridad.
También se puede interpretar como algo un poco cobarde o una falta de compromiso con mi propia práctica artística… No sé. Es un modo de poder sobrevivir con cierta estabilidad. Feréstec es un espacio en el que el dinero casi no entra, de cierta austeridad. Un espacio en el que no tengo que mostrar una identidad sólida, fácilmente descodificable y vender un producto concreto. Suena naïf, lo sé. Especialmente si me está leyendo alguien nacido a partir de 1996. Pero puedo ir al ritmo que quiera. Sí que juego con la precariedad pero no como un fin. Hay algo de autosabotaje también en la manera en la que me planteo muchos trabajos, creo. Intento evitar el statement del artista que me parece un poco peligroso. El hecho de no tener estudio juega en mi contra para entrar en ciertos circuitos y que te tomen en serio. Ay, que te tomen en serio… qué cosa más extraña.
Hace poco, leyendo una entrevista a Gary Indiana, hablaba sobre esa percepción de que el artista siempre tiene que escribir la misma novela veinte veces, retratar lo mismo una y otra vez, tener una “obsesión” para que le tomen en serio y siempre estar con tu “investigación” o “tesis”. También la extrañeza que provoca que un artista no haga nada cuando no tiene nada que decir. Y que no quiera exponer sus trabajos durante largos periodos de tiempo.
El ritmo oficial te obliga a crear cosas muy pensadas para la institución, las becas, los premios. A mí eso me genera un conflicto. Parece que tienes que tener las cosas muy claras y producir mucho constantemente. Creo que lo interesante del arte es cuando alimenta un estado de confusión que puedes compartir. Esta obsesión por construir una marca de ti mismo de un modo contundente no me atrae mucho. Pienso en lo que decía Robert Fillou sobre “un arte concepto no concepto” y su manera de definirse como “especialista de lo mal hecho” y la búsqueda del ideal de lo “sin hacer”. La obra siempre en potencia me parece un hallazgo. Huir del virtuosismo técnico también.

 

 

Sigue hablándome de esto, qué herramientas y estrategias utilizas actualmente y con las que te sientes a gusto ¿Cómo lo estás planteando?
Quizá me he vuelto más escultórico, trabajando con materiales como madera o metal, cortes a láser que parecen manuales. Igual ahora me gustaría volver al video, hacer algo narrativo. La ficción se me da mal y creo que estaría bien ponerme a prueba. Últimamente pienso en la ingenuidad como herramienta para enfrentarme a temas como el deseo, por ejemplo. Trabajar con un tipo de ingenuidad subversiva. Se espera una segunda o triple lectura de todo y desestabiliza mucho cuando ofreces algo que no responde a esa lógica. Ir un paso por detrás con el riesgo de hacer el ridículo. Es un gesto que provoca cierta frialdad también y te obliga a cuestionarlo todo. Como un ritmo sincopado. Ser ligero sin hacer peaje en el humor, me parece que es un camino poco explorado. Conservar cierta ingenuidad puede generar alternativas. No digo que yo lo consiga… Pero puede generar pequeñas grietas en el sistema. Suena un poco Mark Fisher y toda esta idea de liberar el futuro que nos han arrebatado.

 

Heroic – Apoch – Epoch. Feréstec, 2016

 

En Madrid colaboramos juntos por primera vez en la antigua galería madrileña José Robles en Chueca en el 2013. Me acuerdo de su atrevimiento al invitarnos y confiar en el proyecto. Nos prestó un día entre desmontaje y montaje, que nos permitió ocupar el espacio físico de la galería. ¿Te acuerdas?
Sí, era la primera vez que me enfrentaba a un espacio físico. Lo que más me gustó fue que me dejaras proyectar Flags, una de las primeras obras que hice en 2011. Era un site en el que utilizaba el código para incrustar vídeo que ofrecían las plataformas de entonces (cuando vimeo o youtube empezaban a ofrecerte esa opción). Eran vídeos grabados en modo vertical con el móvil que en su disposición componían formas, una especie de color fields digitales que me recordaban al movimiento ondeante de las banderas. En un fondo negro en loop parecía mucho más sofisticado de lo que en realidad era. Un falso virtuosismo. Era como incluir una piel de plátano con la que te resbalas y desmontas todo el artificio. Recuerdo eso que decía Dodie Bellamy hablando de Kathy Acker “la sofisticación es conformismo, deshagámonos de ella”*.
El tratamiento del sonido de Flags también me gusta mucho, la sensación de cuando sonaba a todo volumen en la galería durante el montaje fue muy emocionante.

 

Cuéntame sobre tu interés por el cine experimental y el cine en general…
Mi interés siempre ha sido más el cine marginal, el que no entra dentro de la historia del cine oficial y que ha tenido más dificultad de ser visible. Cuando empecé a trabajar a partir del screenshot me guiaba la idea de re-encuadrar todo lo que veía. Es algo muy cinematográfico. La capacidad moral y política del reencuadre, lo que metes y lo que dejas fuera, viene del cine pero es algo a lo que ahora todo el mundo se enfrenta cuando representa su vida online. Recuerdo ese momento excitante de los 00’s con la cámara Panasonic AG-DVX 100 y todo ese cine minimal de gente como Apichatpong Weerasethakul, Pedro Costa, Albert Serra… era ese momento en el que parecía que por fin la barrera cine y arte contemporánea desapareció. El cine clásico narrativo se quedó en un segundo plano y se hacían experimentos con la la duración y la fotografía digital, sus texturas, muy chulos.

 

Lancelot Plissé. Ferestec, 2016

 

 

¿Cuál fue tu experiencia con el programa de residencias de El Ranchito de Matadero Madrid? ¿Cómo surgió? ¿Qué proyecto desarrollaste?
Para esa residencia de 2016 presenté el proyecto de Lancelot Plissé. Descubrí que en 1974 se estrenó Lancelot du Lac de Robert Bresson y ese mismo año el diseñador japonés Issey Miyake abrió su primera boutique en Tokyo. El título de este proyecto, “Lancelot Plissé”, era el resultado de una combinación absurda entre la leyenda artúrica, la película de Robert Bresson y el famoso tejido plisado que utilizaba Miyake. Algo que parece totalmente incoherente. En mi cabeza esa imagen tenía sentido, quizás viene bien no intelectualizarla y racionalizarla, pero ese fue mi punto de partida. Lo que me interesaba de la película de Bresson era su atención por el diálogo entre el cuerpo y las armaduras, la movilidad forzada de sus “modelos” y una búsqueda de la espiritualidad a través de una mirada marciana, vaciada de toda profundidad, que se apoyaba en una intencionada precariedad de medios y un profundo respeto por la fuerza del anacronismo. Bresson mostraba el aspecto heroico del deseo, la fe, la ausencia del grial y de los constantes fracasos de Lancelot.
Por otro lado, Miyake, nacido en Hiroshima y uno de los supervivientes de la bomba atómica, se caracterizó al principio de su carrera en los 70’s por tomar la idea del kimono y explorar hasta su últimas consecuencias el espacio que se encuentra entre la piel y la tela de la chaqueta. Ya en los 90’s el plisado de la línea Pleats Please convirtió sus creaciones en una especie de segunda piel o armadura blanda que se adapta al cuerpo y que a la vez dialoga con su entorno, alcanzando cierta espiritualidad en un objeto de consumo para masas. Una popificación de la metafísica. Intenté explorar cómo las emociones o los sentimientos en el presente se han convertido en un producto más, creando un circuito económico deshumanizado que las explota.
Utilicé una estética cruda basada en estructuras hechas a partir de marcos de metacrilato del Muji, unidas con bridas, potenciando el aspecto arquitectónico de la armadura. Estas estructuras, que permitían distintas combinaciones, eran la base en la que dibujar diferentes apuntes sobre el cuerpo, el deseo; viñetas y diálogos sobre sexo y confesiones privadas; todo en tinta negra a la manera del sumi ink japonés. Un amigo me recomendó los diarios de Wittgenstein y aproveché que los estaba leyendo para incluir citas. También incluí repeticiones del logo de Stüssy.
La expresividad del gesto a través del dibujo aplicado a estructuras cambiantes sobre dos soportes en forma de escaleras, que diseñé para la ocasión, creo que posicionaban este trabajo en un terreno ambiguo entre lo figurativo y la abstracción, la escultura y el dibujo, lo físico y lo virtual. La idea era conseguir cierto aire cinematográfico con muy pocos medios. La longitud de la pieza se vió condicionada por la duración de la residencia, fuertemente guiada por el azar y la intuición. También utilicé persianas plateadas que jugaban con la idea del plisado y me resultaban muy eróticas.
Me gustaba lo de añadir el elemento de la moda, sus lógicas y sus dinámicas. Cómo la moda se ha vuelto una falsa guía para el “ahora” y para dialogar con la propia historia. En la última década las marcas de lujo han aprovechado los hallazgos del arte contemporáneo y han generado una curiosa relación de amor/odio entre ellos.

 

Residencia El Ranchito. Dibujo estructuralismo como punto de partida

 

Ese elemento de moda de todos modos está -en tu caso- incorporado de una manera muy natural y cero cínica y es que tu siempre te has mantenido muy cercano a este mundo.
Sí, de hecho no solo por mi círculo de amistades, sino que yo mismo he colaborado y escrito sobre moda para algunas revistas.
También me fascinaba como famosos grupos de lujo producen mucho arte a través de sus fundaciones y como a los artistas les cuesta mucho ser impermeables a eso. Recuerda el año pasado lo que hizo Gucci con Donna Haraway y el post-humanismo en su nota de prensa para una colección. Era como un statement de artista de ahora. O como Demna Gsvasalia ha utilizado los mismos códigos de la crítica institucional en el arte de los 90’s y los clichés del aceleracionismo para deconstruir la industria del lujo. Esto también ha contribuido a debilitar cierto elitismo en el mundo del arte.

 

for y’all in the offline world. Ferestec, 2017

 

 

¿Cómo fue la segunda parte de la residencia, en Tokio? ¿Qué planteaste?
En Tokio le quise dar una vuelta al proyecto. Encontré dos textos que me interesaron mucho. Partiendo de la idea del amor y las emociones como productos mercantilizados, y continuando con el anacronismo del medievo, encontré un texto de Arnau de Vilanova del siglo XII que viene a ser como el primer tratado del amor como enfermedad escrito en latín. Lo escribió en Montpellier para un amigo, hablando de las consecuencias dolorosas de ese amor heroico, y sus posibles remedios. Es muy mono.
A la vez está el texto de Agamben de Infancia e Historia. Sobre todo una página que decía: “El descubrimiento medieval del amor por obra de los poetas provenzales y los stilnovistas, desde este punto de vista es el descubrimiento de que el amor tiene por objeto no directamente la cosa sensible sino el fantasma, es simplemente el descubrimiento del carácter fantasmático del amor, aunque dada la naturaleza mediadora de la fantasía, eso significa que el fantasma es también el sujeto y no simplemente el objeto (…). En tanto que el amor tiene un efecto, en efecto, su único lugar en la fantasía el deseo ya no encuentra frente a sí el objeto en su corporeidad sino en una imagen, un ángel en el significado técnico de esta palabra entre los filósofos árabes y los poetas del amor, una imaginación pura y separada del cuerpo, una substancia separata que con su deseo mueve las esferas celestes, una nueva persona que literalmente está hecha de deseo”.
Formalmente el punto de partida en Japón fue muy minimal: variaciones de dos siluetas inspiradas en diseños de Miyake y en el símbolo del espiral. Me gustaba que los trajes funcionan a dos niveles: cuando te los pones y cuando están en “reposo”. Repetí la silueta constantemente. A partir de ahí hice cortes a láser sobre madera que a la vez parecían torpes. Surgían gestos bonitos y otros que no lo eran. Jugaba con el vacío y con los formatos. Utilicé sobre todo el color naranja. Reproducía las siluetas con distintos materiales: látex, fieltro, paja y agua. Las dejaba en sitios como el lavabo de la residencia, escondidos en sillas , en un seven eleven… y las iba fotografiando.
Las siluetas reproducidas en materiales eran como ese objeto fantasmagórico que se encuentra en un punto intermedio entre su valor formal y su función, sin perder ninguno de los dos valores. Creo que hay algo sobre cómo se gestiona el deseo en el presente, no sé. Las notas que colgué en pdf en mi web se explican mejor que yo. Las puedes ver aquí.

 

Fotograma de e-poch. Ferestec, 2017

Fotograma de e-Poch. Ferestec, 2017

 

En la última etapa de residencia en Japón, realizaste un vídeo. ¿En qué se basaba esta pieza?
Fue un encargo que me hicieron cuando estaba viajando por Japón. Tenía que realizar un vídeo de un minuto, para la feria Supersimétrica, en off-Arco. El resultado es e-poch (2017) y es lo más cercano que he hecho a un poema. Las localizaciones fueron Nagano, la bienal de arte Summit en Okayama y las islas Naoshima y Teshima. La mayoría son localizaciones que acogen eventos artísticos o exponen arte contemporáneo, excepto Nagano que acoge a los monos de las nieves. Me hacía gracia hacer un cine contemplativo en un minuto, a lo Chantal Akerman pero con déficit de atención. Está en el límite de lo cursi.

 

Me gustaría que habláramos también del importante elemento textual y de la palabra en tu trabajo reciente. Hablemos de tu última pieza So Punish me with a bad hairdo (2018)
Últimamente trabajo con pdf’s. Escribí unos diálogos y tuve la idea de empezar a hacer una obra de teatro. Tengo problemas con la ficción. Una relación amor/odio, que ahora creo que está siendo más amor. So punish me with a bad hairdo surgió como colaboración con un chico que conocí por Instagram. Se llama André Rodríguez. Me gustan mucho como escribe. Tras varias conversaciones, le propuse colaborar con un texto. Le dí tres situaciones como punto de partida para ello:
La primera era un diálogo con la palabra peinado y la escena acabaría con una escena en la que alguien diría: castígame con un mal peinado. (título del pdf).
La segunda: tenía la imagen de dos personas que se besan por accidente dentro de la réplica del Exploding plastic inevitable en el Andy Warhol Museum de Pittsburg. Comentan: ¿es una imagen cursi? ¿esto era inevitable? Y se preguntan por el azar, los algoritmos, etc.
La tercera: alguien a quien rechazan en una situación por no ser lo suficientemente queer decide ir a comprar quesos.
Antes de que acabe este año voy a sacar una edición limitada impresa en papel verde. Ahora André está preparando un libro de recetas de cocina, cosa que me encanta.

 

¿Qué es  Archivo Rastro y en qué consiste tu participación?
Archivo Rastro es un proyecto que me han encargado, junto a otros artistas, y que consiste en realizar una intervención en un archivo fotográfico creado a partir de negativos adquiridos en el Rastro de Madrid. Podía intervenirlo con total libertad. Se trata de un archivo de unas 3000 fotos. En una de las carpetas encontré unas seis fotografías que tenían una relación con las formas que estuve trabajando recientemente en Tokyo (me las enseña). Son escaneados de fotografías de páginas de un catálogo de bisutería.
He intervenido cada una de las fotos con lacre y he trabajado con estructuras de metacrilato. También he hecho una escultura a partir de una silla siguiendo con el tema de la ausencia de la funcionalidad. Pienso mucho en la serie de Chair Transformation de Lucas Samaras. He intentado trabajar a partir del valor mutante de una imagen encontrada y conseguir materializarla de un modo escultórico. A ver qué sale… Siento que es una buena manera de cerrar el capítulo que inicié con Lancelot Plissé y Heroic/ A-poc / Epoch.

 

*“sophistication is conformist, deadening. Let’s get rid of it.”

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